Музыка для вдохновения художника: Яндекс.Музыка — camper-c.ru

Содержание

Музыка как Вдохновение: История за видео NAD M10

С момента своего появления в 2005 году флагманская Masters серия NAD раздвигает границы домашних аудиокомпонентов. Обладая некоторыми из самых передовых на сегодняшний день технологий усиления, серия NAD Masters была разработана для того, чтобы показать, что аудио высокой точности и профессиональное мастерство могут быть доступны для всех. Почти два десятилетия спустя NAD снова поднимает планку с NAD M10. Богатая функциональными возможностями, M10 обеспечивает безупречное воспроизведение звука и невероятную универсальность.

Чтобы запечатлеть заботу и опыт, которые представляет М10, мы обратились с призывом к художникам, которые могли бы красноречиво проиллюстрировать эмоции, передаваемые выступлением М10. Как выпускница крупнейшего и самого престижного университета искусств и дизайна Канады, Мелани Кей (Melanie Keay) из Торонто была идеальным кандидатом для того, чтобы воплотить эту кампанию в жизнь на пленке.

Внося все, начиная от живописи, рисования и скульптуры в свои работы на протяжении многих лет, Мелани также использует музыку, чтобы подпитывать и влиять на ее творческое творчество, позволяя звукам различных музыкальных произведений управлять и создавать уникальные личные вещи.

Выбрав три отдельных музыкальных произведения, которые послужат ее вдохновением, мы попросили Мелани создать произведения искусства, основываясь на том, как песни, которые играли на М10, заставляли ее чувствовать. Результатом стали три картины, которые идеально передают ощущение прослушивания музыки с М10, и в то же время представляют 45-летнюю приверженность NAD к совершенству и инновациям.

Здесь мы поговорим с Мелани о ее творческом процессе и о том, как музыка вдохновила финальные произведения.

NAD: Почему ты предпочитаешь слушать музыку во время создания своих работ?

Мелани Кей: У меня всегда играет музыка, когда я рисую, как способ успокоить свой разум и сосредоточиться на поставленной задаче.

Может быть трудно отключить ту часть мозга, которая мыслит так логично, освободив место для творчества без осуждения. Музыка помогает мне в этом.

Какая музыка вдохновляет вас больше всего и как она влияет на ваш творческий процесс?

Нет никакой специфической музыки, которая вдохновляет меня, я просто слушаю то, что говорит со мной в этот момент. Это так зависит от настроения, поэтому жанр музыки всегда меняется. Это, конечно, влияет на то, как я рисую, будь то темп движения кисти или цвета, которые я использую, но я просто чувствую, что она обладает уникальной способностью впитывать в себя некоторые из этих скрытых мыслей и эмоций и помогать выводить их на холст.

Мы попросили вас создать три картины, слушая при этом три разных музыкальных произведения. Можете ли вы описать, как музыка вдохновила на конечный результат?

В первой части песни чувствовался очень вокально-паульский [чемпионский] голос, который был в центре внимания песни, а инструментальная составляющая была второстепенной. Я думал и о тексте, идея попрощаться и расстаться с любимым человеком несколько парадоксальна в том, что это одновременно и болезненно, и умиротворяюще.

Черная круглая форма в центре напоминала портал, откуда эти цветные мазки кистью выходили или выходили. Каждый мазок кисти вдохновлялся красотой и размерами голоса Паулы.

Для песни «Touch» от Ghostly Kisses я был заинтригован названием песни и подумал, что было бы интересно привнести в работу почти образное качество. Слово само по себе тактильно, и я хотела, чтобы формы как-то отражали это. Я думаю, что тот факт, что эти две формы на самом деле не трогательны, но так близки, представляет собой некое напряжение в произведении, которое я почувствовала через музыку… напряжение в смысле желания чего-то, или кого-то, кто едва находится в недоступном для меня месте.

Электронная плавность песни вдохновила на эти жидкие изогнутые мазки кисти, которые просто чувствовались очень естественно с темпом песни. Радужная форма в верхней части предполагает, что эти формы каким-то образом связаны между собой, через эмоции, музыку, или каким бы способом вы ни хотели интерпретировать формы, протекающие между ними. Кроме того, я решил поместить формы в какое-то узнаваемое архитектурное пространство, чтобы дать ощущение уединенности, близости и близости между ними.

Классическая работа была более энергичной, чем другие, поэтому я хотел работать с более крупными кистями и разбавленными красками, чтобы создать очень выразительные мазки кистью с красками по металлу для нижней части картины. Слой за слоем я работал с маленькими кистями с более контролируемыми движениями и формами, которые двигались по холсту почти последовательно. Мне очень понравилось то, как работает симфония — все эти отдельные компоненты работают вместе, создавая одну большую картину.

Композиция органически стала этим круговым, закручивающимся движением, которое направляет глаз из верхнего левого угла, вокруг картины вниз, а затем снова вверх, откуда она начинается — это становится танцем для глаз вокруг холста, повторяющимся самим собой.

Следуйте за Мелани на Инстаграм и посмотрите больше ее работ. здесь

Мунк + Музыка | Норвежский художник Эдвард Мунк

Бывает так, что посмотришь на картину – и в голове звучит музыка. Именно так музыка проникает тебе внутрь и пробуждает мысли, когда смотришь на творения

одного из самых известных в мире художников, норвежца Эдварда Мунка.

Мы попросили четырех норвежских исполнителей написать мелодии, вдохновившись любимыми полотнами Эдварда Мунка. Учитывая разнообразие стилей, мы воспользовались возможностью и подобрали авторов столь же разных, как и творчество Мунка. Матома (здесь – в сотрудничестве с Рубеном) известен своими бескомпромиссно броскими хитами, а «9 grader nord» – своей напитанной энергией фольклорной музыкой. Разительно отличаются от двух предыдущих группа «1349», относящаяся к лидерам черного металла, и Гунделах, работающий в жанре скандинавского нуара. Все они вложили душу и огромные усилия в создание своих интерпретаций, результатом чего стали четыре занимательных фильма.

Edvard Munch paintings.
Photo: The Munch Museum

Музыканты могли выбрать любые картины, и если у одних уже были любимые полотна, другим пришлось искать что-то подходящее по теме и звучанию. В итоге на свет появились абсолютно не похожие композиции, которые будут звучать на открытии нового музея Мунка в 2020 году, а также на главных международных выставках Мунка в Токио, Москве, Лондоне, Пекине и других городах мира.

Новый музей Ламбда, спроектированный всемирно известным испанским архитектором Хуаном Эрреросом, уже сам по себе станет достопримечательностью.

Здесь не только разместятся произведения Мунка, но и будут проводиться увлекательные временные выставки и мероприятия. Он будет выделяться среди окружающих зданий, и, благодаря расположению, в его огромном стеклянном фасаде будет отражаться Осло-фьорд. Несомненно, это повысит интерес к творчеству Мунка и сделает его более доступным. Ведь он, что ни говори, один из самых влиятельных и вдохновляющих художников всех времен – даже для мира музыки.

Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей»

Волков Н.

Творчество художника, процесс изображения и восприятие изображения

Начиная со второй половины XIX века естествоиспытатели, искусствоведы и художники пытались связывать теорию изобразительного искусства с данными физики, физиологии и психологии. Импонировала научность фундамента. Законы искусства выводили из законов оптики и закономерностей зрительного восприятия. При этом ученые второй половины XIX века, такие, как Г.

Гельмгольц, теоретики импрессионизма, цветоведы, исходили из типичного для того времени понимания задач художественного изображения. Тогда считали само собою разумеющимся, что действительность может и должна выглядеть на картине точно такой, какой «мы ее видим». Именно для этого Гельмгольц, например, пытался вывести правила изображения «верных» светлотных отношений и светлот из законов приспособительной функции глаза, а цветеведы — правила цветосочетаний из законов цветового зрения, а именно — из законов смешения и контраста цветов. Позднее пытались использовать также, правда, уже на почве иных эстетических взглядов — факты синэстезий и еще менее ясные факты прямых связей отдельных цветов и цветосочетаний с эмоциями и идеями (зачинатели цветовой музыки, В. Кандинский).

Итак, изучали законы цветового зрения, процесс восприятия и синтез «представлений» как общий процесс.

С этой точки зрения задача описания и моделирования творчества художника кажется не слишком сложной.

Но разве задача изображения не требует особого восприятия цвета для его передачи на ограниченном куске плоскости, разве она не покоится на особом восприятии пространства для изображения?

Была ли это реакция против натурализма и импрессионизма, как некоторые думают, или против академической рецептуры, но в самом конце XIX и начале XX века многие художники и искусствоведы увидели недостаточность прямого перенесения общих данных науки о зрительном восприятии на творческий процесс. Снова возникла старая идея, которую Гете выразил так: на картине мы видим мир «более зримый» (яркий, выразительный), чем действительный мир.

А. Гильдебранд и позднее Г. Вельфлин, а у нас В. Фаворский, П. Павлинов, Н. Радлов стремились осмыслить процесс восприятия и синтез представлений, необходимый для художественного изображения. Не всякое явление, а только выразительное явление предмета воспроизводится в искусстве. А. Гильдебранд противопоставлял «форме бытия» «форму воздействия» — выразительную форму.

Процесс восприятия действительности художником должен быть, по его мысли, отбором «форм воздействия», необходимых для художественного изображения, и их синтезом. Фаворский в этом же смысле говорил о передаче времени, движения и пространства в композиционном рисунке.

Сразу же стала очевидной роль противоречия между изобразительной плоскостью и трехмерным пространством, между движением, жизнью и ее неподвижным образом на картине. Возникли понятия «далевой образ» и образ, представляющий собой синтез двигательно-зрительных данных при рассматривании предмета вблизи (А. Гильдебранд). Стали различать рисунок «объемный» и «плоскостный» (светотеневой) (Г. Вельфлин, Н. Радлов). Первый связывали с обобщающей функцией «представления», второй — с «чисто оптическим» подходом к действительности (В. Фаворский, П. Павлинов). Акцентировали именно «представление» и синтез представлений, синтез разных профилей предмета, разных пространств, разных состояний во времени (В. Фаворский).

В эти годы, углубившись в специальные исследования, психологи и физиологи потеряли интерес к вопросам искусства, и названные теории художников сводились к своеобразному использованию данных времен Гельмгольца и Сеченова.

Но хотя данные психологии и физиологии были старыми, изучение восприятия «для изображения» шло по новому пути. И эта новизна не была принята в те годы естествоиспытателями.

Итак, изучали либо восприятие (представление) действительности как общий процесс, либо, позднее, постулировали особый характер восприятия (представления) действительности в целях изображения, привлекая для его объяснения данные общей психологии и физиологии. Но сам реальный процесс изображения ни как «ремесленный», ни тем более как творческий совершенно не изучали. Не исследовали и восприятие изображения, неизбежно существующее в этом процессе, пропустили важнейшую проблему «чтения» изображения, от решения которой в значительной мере зависит также и решение вопроса об особенностях восприятия действительности «для изображения». В понятии «формы воздействия» (выразительной формы) содержалось только предчувствие этой проблемы.

В те годы не видели, что процесс восприятия предмета (действительности) художником определяется не только задачей изображения, но и самим процессом изображения, характером этого процесса и его существенной частью — восприятием возникающего изображения, и не замечали, что изобразительная и выразительная сила любых средств проверяется на каждом шагу в процессе изображения, начиная с первых линий и пятен.

Говоря языком современной науки, раньше имели в виду только прямые связи изображения с действительностью (от предмета к изображению, как в фотопроцессе) и их каналы и совершенно не изучали сам процесс изображения и роль поступающей информации о возникающем изображении, не видели особого характера и значения обратных связей (от изображения к предмету для продвижения и улучшения изображения).

Если же уяснить существенную разницу в каналах информации между восприятием предмета и восприятием его изображения, станет очевидной вся несостоятельность попыток построить теорию творческого процесса художника на основании общих данных о восприятии, игнорируя особенности восприятия изображения.

Нужна радикальная расчистка почвы, изъятие формул, преодоление многих предрассудков, нужна объективная феноменология процесса.

* * *

Принято различать творчество художника, создающего концепцию мира (толкование ли это его сущности или же это — идеальный образ), и работу художника, «подражающего» природе, копирующего явления.

Теперь (во всяком случае, в среде художников) названную эстетическую альтернативу переносят и на сам творческий процесс, путая ее с противопоставлением «чисто рецептивной» работы с натуры и «продуктивной», то есть творческой деятельности.

Эта путаница делает еще более актуальным объективный анализ процесса изображения.

Пусть не удивит читателя, что анализ процесса изображения я связываю с критикой положений уже названной книги А. Гильдебранда «Проблема формы», вышедшей более семидесяти лет назад. Несколько цитат, приведенных ниже, убедят, насколько они еще современны. Терминология Гильдебранда постоянно встречается в высказываниях советских художников и искусствоведов.

Художественное творчество, по идее Гильдебранда, заключается в отборе «форм воздействия», в основном в отборе «пространственных ценностей». В связи с этим Гильдебранд противопоставляет восприятие и представление.

«Значение представления в противоположность прямому восприятию и простому сохранению в памяти воспринятого образа заключается в усвоении таких ценностей впечатления». «Таким образом, для художника изображение природы сводится к изображению мира форм, уже переработанных его представлением и перечеканенным в пространственные формы воздействия».

Этой «художественной» точке зрения Гильдебранд противопоставляет нехудожественную, «позитивистическую» точку зрения. «Так называемая позитивистическая точка зрения ищет правду в восприятии самого предмета, а не в том представлении о нем, которое в нас образуется, и видит художественную задачу только в точном воспроизведении непосредственно воспринятого. Всякое влияние представления она считает искажением так называемой правды природы и стремится с этой точки зрения довести процесс изображения до степени возможно точно имитирующего аппарата, при чисто механическом, рецептивном отношении к изображаемому» (здесь Гильдебранд имеет в виду натурализм XIX в. — Н.В.). Кульминационная точка в отношении к явлению была бы достигнута, если бы мы могли воспринимать с неопытностью ребенка (здесь Гильдебранд имеет в виду импрессионизм. — Н.В.). Изобретение фотографии весьма способствовало этим явлениям.

…Импрессионизм в современном смысле слова думает разрешить художественную задачу при помощи единства явления только для пассивного глаза.

Явление природы понимается тогда только как красочный ковер, который рассматривается и изображается художником с точки зрения функции глаза.

Явление же как выражение чего-то пространственного или предметного не принимается при этом в расчет, следовательно, не принимается в расчет также и продуктивная деятельность глаза. Это только чисто оптическое впечатление сетчатки… Поэтому я бы хотел это понимание единства назвать рецептивным или, принимая во внимание его происхождение, физическим или оптическим».

Знакомые выражения, знакомая критика! «Чисто оптический подход», «имитативность», «оптическое впечатление сетчатки», «пассивный глаз». Связь с фотопроцессом, «фотографизм».

Разберемся же в вопросе серьезно, усвоив тот факт, что научный фундамент, казавшийся прочным семьдесят лет назад, устарел. Сейчас никто не думает о возможности «чисто оптического впечатления сетчатки». Сейчас никто не станет отрицать, что любой зрительный акт возбуждает сложные связи в коре человеческого мозга и никогда не сможет остаться на уровне «физической» оптики.

Изложенный ниже анализ «работы глаза» в процессе изображения имеет в виду учебный, так называемый «академический» рисунок с натуры. Выбран он с явным умыслом. Именно такой рисунок В.А. Фаворский, следуя терминологии Гильдебранда, называл рисунком для пассивного глаза. Огромный авторитет Фаворского заставляет и сейчас повторять обвинение «академического» рисунка в пассивности.

Впрочем, в том, что будет изложено ниже, не следует видеть ни защиты учебного «академического» рисунка для педагогического процесса, ни тем более отрицания художественных задач, выходящих за рамки такого рисунка. Ведь если активен и своеобразен процесс изображения в учебном рисунке с натуры, то тем более он своеобразен и активен в создании художественного рисунка. Если велики роль и особенность восприятия изображения в процессе создания «академического» рисунка, то каковы же они в творческом процессе? Разумеется, я не думаю, что творчество художника представляет собой столь же ясно расчлененный и регламентированный процесс, как процесс создания учебного рисунка. Эта расчлененность и регламентация задач — следствие педагогических требований.

* * *

Восстановим процесс создания учебного натурного рисунка, опираясь отчасти на методические указания П.П. Чистякова и соблюдая принятую в его время последовательность изображения, зафиксированную также и в листах разной степени законченности.

Итак, первая задача. Речь пойдет об учебном рисунке живой модели — фигуры человека. По существовавшему правилу рисунок начинается в определении осей фигуры относительно вертикального и горизонтального направлений. В чем смысл этой задачи? Необходимость такого определения, казалось бы, естественна для всякого рисунка и вытекает из природы модели. Но история сохранила много рисунков, где фигуры или их части размещались на листе беспорядочно. Художник делал иногда новый рисунок на свободном месте листа или даже — поверх другого рисунка. Таковы, например, известные листы Микеланджело.

Первая задача учебного рисунка живой модели вытекает не только из природы модели, но также и из формы листа, приготовленного для рисунка, и из отношения рисующего к этому листу.

Лист, лежащий перед рисующим, ограничен вертикалями и горизонталями. Рисующий видит модель, но видит и лист. Нет никакого сомнения в том, что пусть, не отдавая себе в этом отчета, он видит лист как пространство для размещения фигуры. А на листе, благодаря его краям, пространство уже построено. Края листа — это ось прямоугольной координатной системы. Больше того, пространство листа воспринимается рисующим как неоднородное в смысле чувства верха и низа. Вертикаль и горизонталь листа, с которыми он сравнивает ось фигуры, воспринимаются как носители гравитационного взаимодействия тяжести и опоры. Такое восприятие листа, конечно, результат изобразительного опыта рисующего. Но нельзя себе представить ни одного целесообразного шага в дальнейшей работе над учебным рисунком без скрытого присутствия этого опыта в восприятии листа. Именно такое восприятие листа, как координатно и гравитационно построенного пространства для размещения фигуры, определяет и первый вопрос, обращенный к модели. Отыскивая на модели вертикаль (основную гравитационную ось) и горизонталь, рисующий соотносит с моделью координатный строй своего листа. Гравитационную ось он изображает прямой, параллельной вертикальному краю листа, и относительно вертикали (соответственно горизонтали) находит наклоны осей фигуры (чтобы она стояла или падала, или стояла неустойчиво, опираясь также рукой, и т.п.). В свое время такое восприятие листа назвали бы антиципацией будущего рисунка. Теперь мы скажем, что особая природа восприятия рисунка (многое по немногим данным, полное по неполному составу данных) — фундаментальный факт, с которым мы встречаемся и по отношению к продвинутому и по отношению к завершенному рисунку, исключающему антиципацию.

Очевидно, с самого первого шага восприятие модели взаимодействует с восприятием рисунка (в данном случае подготовленного листа). Причем восприятие рисунка в силу своей особой природы, опираясь в начале работы на минимум данных, подсказывает задачи, которые следует решать, обращаясь к модели.

Перед нами активный аналитический процесс, первый, элементарный, но несомненно уже композиционный ход, размещение предмета в пространстве по двум измерениям и с точки зрения тяжести. Но на рисунке еще почти ничего нет.

Вторая задача. Представим себе, что у рисующего нет активной задачи в передаче предметного пространства (комнаты, угла мастерской) и он должен по существовавшему правилу лишь уместить фигуру на листе так, чтобы масштаб ее был наибольшим из возможных. Для этого он намечает основные конструктивные части, их направления и основные величины (голова, ступня, торс, рука, кисть руки и т.д.). Прежде всего он наносит верхнюю отметку для головы и нижнюю отметку — границу опорной ступни. То, что воспринимается теперь на рисунке, — уже не только пространство для размещения фигуры. Над верхней отметкой мы чувствуем проницаемое пространство («воздух»), а ниже ступни и рядом с ней — пол (подиум), хотя пол, конечно, еще не нарисован ни общим тоном, ни лежащей на нем тенью от фигуры, ни иначе. Лист, таким образом, воспринимается теперь неоднородно и в смысле общей предметной структуры пространства. Очень важно найти расстояние от нижней отметки ступни до нижнего края листа (протяжение пола перед фигурой). В зависимости от величины этого расстояния фигура — даже и в такой первоначальной разметке — читается на листе расположенной дальше или ближе: фигура получает на рисунке точное место в третьем измерении. Несомненно, рисующий и саму модель воспринимает теперь в свете этой задачи. Нижний край листа мысленно отмечается на полу перед моделью как основание картинной плоскости. Рисующий считывает теперь модель от картинной плоскости в глубину, чувствуя пространство до модели, до ее выступающих и отступающих частей. Восприятие рисунка все время ставит новые задачи перед восприятием предмета для рисунка. Новая задача может определяться не антиципацией образа на листе, опирающейся на прошлый изобразительный опыт и на восприятие первоначальной схематической разметки, а восприятием уже сделанного. Предположим, что рисующий заметил ошибку. Например, при данном положении нижней отметки (ступни) на листе происходит выпадение вытянутой вперед руки из картинной плоскости. Рисунок заставляет снова обратиться к модели. Намечая положение ступни выше по листу, рисующий видит теперь фигуру, расположенную глубже, а пространство вокруг нее — менее зажатым. На рисунке еще нет почти ничего конкретного, однако решена еще одна часть элементарной композиционной задачи — определено положение фигуры в трехмерном пространстве изображения.

Третья задача. Чаще всего вместе со второй решается и третья задача — определение основных пропорций. Она требует особого восприятия модели и особого восприятия рисунка. После первой разметки пропорций на листе все начинает читаться масштабно. Масштабно воспринимается и модель. Если рисующий неспособен видеть части модели масштабно (в масштабе рисунка, заданном первоначальной разметкой), он неизбежно запутается, будет обречен на бесконечное «увязывание». Заметив на рисунке масштабную неувязку, опытный рисовальщик обращается к модели с вопросом «почему?», все время организуя восприятие предмета по сигналам от восприятия рисунка.

Теперь на листе появилось что-то близкое к конкретному изображению. Антиципация рисунка становится ограниченной. Восприятие рисунка, оценка его убедительности, «читаемости», а не только внешнего соответствия натуре отдельных частей начинает играть все более и более значительную роль и, часто выделяя находки и желаемое, нарушает привычную последовательность решения задач.

Четвертая задача. Чем дальше развертывается процесс изображения, тем сложнее и своеобразнее становится восприятие рисунка, тем значительнее его роль в процессе рисования. Уже при определении пропорций неизбежно возникает новая пространственная тема. Мы видим элементы реальной формы, погруженными в пространство, уходящими вглубь, выступающими. Они или развернуты параллельно картинной плоскости, или перспективно сокращены, сохраняя, однако, в пространстве действительные размеры. Если говорить о модели, такое восприятие элементов ее формы и формы в целом обеспечивается работой обычных механизмов восприятия пространства (бинокулярный параллакс плюс необходимая для его эффекта конвергенция глаз, подвижность головы и глаза, переменное аккомодационное усилие). Но та же задача единства предмета и пространства должна быть решена и на рисунке, где работа указанных механизмов не только не оказывает помощи, но противодействует, так как прежде всего мы видим плоскость листа и притом — плоскость относительно малого размера. Самый иллюзорный рисунок не способен заставить человека почувствовать себя птицей, клюющей нарисованный виноград. Лист рисунка существует среди других вещей, и восприятие в нем изображенных вещей и пространства всегда остается «особым» процессом, опирающимся по сравнению с действительностью на неполный состав стимулов. Даже первая разметка воспринимается на рисунке масштабно, имея в виду действительные величины, и сокращенно (считая по плоскости изображения), имея в виду перспективное сокращение.

По словам Чистякова, предмет должен быть изображен таким, каков он «на самом доле», и таким, как он «кажется глазу нашему» (то есть в перспективе). Именно в восприятии рисунка, используя прошлый изобразительный опыт, мы ищем систему стимулов на плоскости, достаточную для реализации этого единства, и в случае удачи получаем реальную форму и пространственное ее развитие, в случае же неудачи — или неполноценность пространства, или искажение формы — повод для новых вопросов к модели. Каркас формы, обычный на академическом рисунке времени Чистякова, убедителен вследствие реализации синтеза действительной формы (понятой масштабно), перспективных изменений и причины этих изменений — пространства. Известно, что тонкость такого синтетического восприятия рисунка и модели для рисунка заставляет исправлять перспективные (проекционные) явления, чтобы достигнуть большей убедительности, чем это достигается при механическом, перспективном построении по правилам центральной перспективы.

Теперь пространство строится формой предмета, образующегося вокруг него. Строго связанная пространственная форма на листе — это уже своего рода композиция, хотя, разумеется, собственно композиционные задачи значительно глубже и сложнее.

Пятая задача. Вероятно, уже в разметке пропорций и построении пространственного каркаса формы глаз воспринимает и собственно конструктивные анатомические и динамические связи (напряжения) частей тела. Иногда поиск этих связей выделяется в самостоятельную задачу. Достаточно напомнить известный лист Микеланджело с рисунком анатомии плеча. О чем спрашивал здесь художник природу? Зачем хотел он увидеть скрытый сустав в облекающей его связке мышц? Он хотел добиться чувства ясного сочленения и напряжения на рисунке, где конструкция скрыта внешним покровом. Конечно, он искал, говоря словами А. Гильдебранда, «форму воздействия». Требование поиска такой формы было вызвано восприятием рисунка. Рисунок чем-то не удовлетворял его, и по требованию рисунка в зрительном акте, направленном на модель, нужная форма выделялась, а у Микеланджело часто и преувеличивалась.

Шестая задача. П.П. Чистяков считал нанесение светотени процессом, неотделимым от определения каркаса формы. Сначала, как показывают учебные рисунки, «тушевка» наносилась легко в самом ограниченном диапазоне светлот. И здесь поучительно непрерывное воздействие восприятия предмета и рисунка. Конечно, форма предмета подчеркивается выразительным распределением света и тени (опять «форма воздействия» — расчет на восприятие рисунка). Известны даже зрительные обманы, основанные на свойстве светотени «внушать» форму. Современная скульптура часто пользуется вогнутостями, которые при определенном освещении производят впечатление выпуклостей. В психологии известны эксперименты с так называемой «внушенной тенью». В природе моделирующая тень на предмете, обычно окрашенном неоднородно (в том числе и по светлоте окраски), объединяется с окраской в единый эффект (что, конечно, фиксирует и фотопленка, чаще всего смазывая лепку формы). На учебном рисунке распределение светлот должно прежде всего определить форму. Рисующий обязан отделить в восприятии модели освещенность элемента формы от светлоты его окраски. Недаром Чистяков говорил о трудности в определении светотени на цветной коже. Темные и светлые пятна на нашем рисунке должны читаться только как определители формы, подчеркивая объемное действие каркаса формы. К тому же они решаются обычно в ином диапазоне светлот, чем реальные освещенности на предмете, они смягчают и сильные рефлексы и сильные света и тени, «съедающие» форму. «Алгоритм» академического рисунка заставляет видеть и в предмете лишь светлоты, годные для прочности трехмерной формы на рисунке, видеть их вместе с формой, то есть видеть лишь те, которые на рисунке создают эффект формы.

Однако мы знаем рисунки, передающие градации освещенности и характерную светлоту предметной окраски, рисунки, вызывающие даже ощущения хроматических различий цвета. В таких рисунках процесс рисования должен строиться иначе, видеть на рисунке и в предмете надо гораздо больше (хотя арсенал средств остается неизменным: черное, серое, белое, линия, пятно).

Мы видим в предмете то, чего требуют характер и правила рисунка. Нарушение на рисунке формы или недостаточно ясная лепка заставляет нас исправлять светотень, сохраняя каркас, или исправлять каркас формы, сохраняя нанесенную светотень (сжимать контур).

Седьмая задача. Учебный рисунок с натуры часто характеризуют как рисунок «для неподвижного глаза», рисунок с фиксированной точки зрения («фотоглаз»!), в то время как активное восприятие предмета предполагает подвижность точки зрения. Но, строго говоря, восприятие неподвижным глазом возможно только посредством коллиматорного устройства. Изменение же точки зрения при рисовании живой натуры неизбежно, так как модель не может длительное время сохранять полную неподвижность и точно восстанавливать прежнюю позу. Фигура все время является в несколько иных поворотах. Чистяков говорил в связи с этим о необходимости «вязать форму живой модели в себе самой», то есть все время думать о цельности рисунка, исходя из зрительной оценки цельности, «связности» формы на рисунке. Значение восприятия рисунка на этой, заключительной стадии процесса едва ли нуждается в подтверждении. Рисующий обращается теперь к модели лишь с эпизодическими вопросами, так как завершается реальность, созданная на листе.

Вышеизложенное — лишь схема, не полная модель процесса. Но и схема достаточно наглядна, чтобы выделить следующие положения.

Во-первых, тезис о существовании рисунка «для пассивного глаза» (сделанного пассивным глазом. — Н.В.), чисто оптического, физического, чисто рецептивного подхода, сходного с фотопроцессом и т.п., противоречит реальной природе процесса изображения даже в наименее творческой его форме (то есть без открытой постановки художественных задач). Старые психологические теории, которые должны были подкрепить позицию сторонников противопоставления «рецептивного» и «продуктивного» изображения, оказываются не реальной опорой, а, скорее, ширмой для древней эстетической антитезы: «концепция» или «подражание». Подмена эстетической антитезы психологической не приносит успеха. Процесс изображения не подскажет решения в пользу той или другой эстетической позиции. Вопрос о том, где есть «концепция», а где — «подражание», можно решить только на основе эстетической оценки результата. И осуждение импрессионизма в приведенных выше формулах было только борьбой нового направления со старым, несправедливостью, свойственной такой борьбе.

На самом деле, импрессионист, положивший на холст первый мазок, твердо держит в уме будущий образ (который в пылу полемики был назван «впечатление»). Тусклый и одинокий мазок на белом поле холста (он темнее холста!) импрессионист видит как начало развития симфонии света. Нет ничего более далекого от стихии света, чем плоский холст и тусклые, не светящиеся, пятна пигментов. Но художник хочет воплотить концепцию природы как радостного праздника света (для человека, может быть, даже именно для горожанина!). Меньше всего он «списывает с натуры», ибо в натуре симфония света меняется ежеминутно. Его работа — это сначала сплошная антиципация образа, затем развитие и завершение концепции, опирающееся на восприятие сделанного.

С поразительной близорукостью импрессионисту ставят в вину пассивную фиксацию первого впечатления, то есть изменчивого явления, в то время как именно изменчивость явления заставляет принять ясное, твердое решение и удерживать первое, яркое впечатление в течение всего процесса работы. Именно изменчивость явления предполагает сложнейшую задачу интерполяции новых восприятий для продолжения работы, предполагает мощную память и активнейшее отношение к возникающему на холсте образу. Аберрация по отношению к импрессионизму — отчасти результат отсутствия научного интереса к конкретному творческому процессу.

Об относительной пассивности в работе над рисунком (этюдом) можно говорить, пожалуй, только в случае беспорядочного процесса у начинающего дилетанта и у ремесленника, повторяющего заученные приемы. И тот и другой страдают слепотой по отношению к тому, что предвидится и происходит на бумаге, и потому не умеют задавать природе ясных вопросов. Но и слепота ремесленника не идет ни в какое сравнение с абсолютной слепотой фотопроцесса по отношению к результату.

Во-вторых, важнейшая роль в процессе изображения принадлежит восприятию намечающегося, возникающего и, наконец, готового к завершению рисунка. Здесь — и проверка сделанного и направление дальнейшей работы. Если даже для изображения с натуры так важно все время видеть рисунок, то насколько важнее это в сложном процессе работы но воображению, когда натура используется лишь как вспомогательное средство. Вспомните, что говорил Суриков по поводу эскизов к картине «Боярыня Морозова» и в связи с самой картиной: «Не идут сани!» Он не раз менял положение саней на эскизах. Затем он подшил снизу холст, чтобы сани «шли». К сожалению, высказывания художников об этой стороне процесса единичны. Проблема восприятия возникающего продукта, то есть проблема информации для «обратных связей» — употребим снова этот термин, — связей направляющих и исправляющих процесс, выпала из принятой схемы творчества.

В-третьих, восприятие рисунка отличается по своей природе от восприятия предмета. Это восприятие на базе ограниченной афферентации, это восприятие полноты жизненного содержания по неполной системе сигналов.

В психологии давно изучен факт разного восприятия фигуры и фона в рисунках, допускающих реципрокное чтение.

Одна и та же по цвету бумага вокруг фигуры кажется проницаемой, пространственной, внутри ее контура непроницаемой, плотной, предметной, в зависимости от того, что мы видим как фигуру и что — как фон. Психология накапливает теперь экспериментальные факты восприятия хроматических оттенков цвета на ахроматическом рисунке. На хороших линейных рисунках Серова, Энгра, Пикассо изображенное тело кажется более теплым по тону, чем окружающее пространство, хотя объективно перед нами нетронутый тушевкой одинаковый тон бумаги.

В-четвертых, возникшая в последние годы проблема моделирования процесса творчества художника сталкивается со специфическими трудностями. Машинное изображение — реальный факт — это фотография, оттиски пространственной копировальной машины, работающей по фотоэлементу, и т. д. Но «машинное» изображение лишь внешне похоже на рисунок и скульптуру.

Для моделирования процесса художественного изображения надо иметь в виду особую роль и значение информации — от возникающего изображения (обратные связи). Если отбор информации о предмете изображения происходит по некоторому правилу, то сигналы от изображения должны быть организованы так, чтобы иметь возможность не только вовремя включить один из заложенных алгоритмов, но и создавать новое правило — новую последовательность, поставить новые задачи. Может быть, это и не принципиальное препятствие, ибо самоулучшающиеся устройства, самостоятельно находящие лучшие решения, в более простых случаях уже существуют. Но может быть, самоулучшающемуся творческому процессу следует приписать алгоритмическую неразрешимость.

Затем надо иметь в виду, что поступление информации должно обеспечиваться воспринимающими машинами, воспринимающими те или иные отношения, величины и т.п. по отдельным задачам. Правда, и воспринимающие устройства в элементарном виде уже существуют. Но они моделируют только узнавание предмета, например буквы в разных их начертаниях. Чтение рисунка бесконечно сложнее. Еще сложнее создание машинного устройства для восприятия качеств и дефектов рисунка. А ведь в таком восприятии — основной регулятор процесса. Для того чтобы видеть на рисунке трехмерную форму, ее убедительность, прочность ее построения, для того чтобы видеть, создан ли на черно-белом рисунке цвет предмета или нет, читаем ли мы освещенность, свет или только форму, нужно было бы заложить в машину всю систему связей, образовавшихся в высших отделах головного мозга данного человека в процессе его жизни и, в частности, в процессе его творческой деятельности, все законы работы этих связей. Машина должна была бы развиваться подобно человеку от рисунка к рисунку. Трудности умножаются, если присоединить эмоциональный и эстетический опыт человека. Как ответить на вопросы: почему это хорошо? Почему здесь трагический конфликт формы или красок? Почему это прекрасно, гармонично, а это только правильно?

В произведениях искусства эстетические категории — реальность. Однако в чем конкретный фундамент эстетических оценок, пока не очень ясно. И все же именно они определяют окончательный отбор «форм воздействия». Они регулируют и улучшают процесс, они подсказывают, что процесс окончен. Возможно, что это тоже не непреодолимая трудность, ибо живая наука не знает догматически поставленных границ. Но даже анализ процесса создания учебного рисунка предостерегает от скороспелого моделирования. Современные «кибернетические» опыты «художественного творчества», в частности, страдают полным отсутствием учета обратных связей, напоминая в этом отношении фотопроцесс.

Кажется, что и вопрос об алгоритмической разрешимости процесса творчества должен оставаться открытым, ибо и отрицательное решение проблемы в истинной науке, свободной от догмы и моды, — тоже решение.

Общая проблема «обратных связей»

При изучении творческого процесса до сих пор использовали главным образом воспоминания писателей, художников, ученых, изобретателей. Это были либо дневники и разрозненные записи, письма, куски литературных произведений, либо рассказы о беседах с писателями, художниками. Не так давно советские психологи пробовали создавать описания творческого процесса по данным специальных бесед, где инициатива принадлежала психологу. Это несколько расширило круг вопросов, которые обсуждались до сих пор как главные вопросы психологии творчества, расширило в сторону индивидуальных особенностей процесса. И все же общая картина процесса изменилась несущественно.

Процесс творчества делят на три или четыре стадии: задумывание (возникновение замысла), подготовительная стадия (вынашивание замысла, накопление материала), стадия открытия (в связи с ней рассматривается проблема вдохновения) и стадия проверки готового результата.

Психологов больше всего занимал вопрос о том, как возникает «открытие», этот переход из сферы «подсознательного» (лучше сказать, неосознанной части процесса) в сферу осознанного, как подготовляется и чем объяснить это «внезапное» озарение. Проверку относили только к готовому результату.

Но содержится ли в этой схеме вывод из действительных фактов творческого процесса или отражение теоретических представлений, столетиями упорно державшихся в творческой среде и укрепившихся благодаря распространению бергсоновско-фрейдистских теорий?

Мне кажется, последнее — вернее, и вот почему.

Целенаправленное систематическое самонаблюдение, вообще говоря, несовместимо с процессом творчества (это — взаимоисключающие направленности, они предполагают физиологически несовместимые очаги возбуждения, мы говорим «человек поглощен творчеством»). Главный источник рассказов о творческом процессе поэтому — память, сохраняющая, однако, лишь самое яркое — и то случайно, частично, — некоторые минуты удачи, острые повороты процесса.

Рассказ о пережитом в качестве источника фактов есть новая и слишком литературная деятельность. Словесное оформление всегда использует привычные понятия, а в нашем случае — неопределенные понятия (представления) и существенным образом преломляет факты. Даже словесный отчет испытуемого в психологическом эксперименте — часто сплав действительно пережитого и воспринятой теории. Очищение фактов от наслоений, связанных с процессом их выражения и их восполнения, необходимое вследствие особенностей памяти, — задача исключительной сложности.

Полученная таким путем характеристика творческого процесса представляет его в целом как внутренний путь, чаще всего — путь неосознанный, в конце которого результат возникает более или менее внезапно. Реализация мысленного образа в слове, музыкальной фразе, очертании, композиционном ходе не занимает внимания исследователей. О ней редко говорят воспоминания и письма. И начинает казаться, что реализация образа в материале данного искусства — это, в общем, гладкий, не творческий, а ремесленный процесс, что в нем нет ни открытий, ни трудностей.

Совершенно иная мысль приходит в голову исследователю, когда он видит рукописи Пушкина, Толстого, испрещенные многоэтажными исправлениями (перечеркнутые слова, фразы, строки, набело переписанные и вновь испещренные поправками куски). Можно легко предположить, сколько ненаписанных вариантов, проговариваний текста во внутренней речи или в бормотании, декламировании должно было бы пополнить эти материальные следы творческого процесса, если бы мы хотели видеть полную картину его.

Та же мысль приходит в голову, когда рассматриваешь эскизы и этюды Сурикова, потрясающее наследие «подготовительных», но уже совершенных холстов гениального А. Иванова, путаные сети линий на незаконченных рисунках Врубеля.

Несомненно, и на самих холстах Врубеля, Иванова, Сурикова скрыто множество исправлений, счисток, перекрытий. Общий эффект картины нельзя разложить на отдельные звенья процесса, скрытые в толще красочного слоя или вовсе уничтоженные художником. Впрочем, специальное просвечивание красочного слоя картины часто говорит о крупных исправлениях, переделках (на старых картинах исправления иногда проступают наружу). Конечно, есть художники и писатели, создающие вещь «одним дыханием». Но и это единое дыхание длится не минуты, а часы, и в миниатюре воспроизводит работу великих тружеников искусства (удары кисти и контрудары, нервные счистки и поверх счисток с блеском положенные новые мазки). Поучительно было смотреть фильм о работе П. Пикассо. Рождение образа вовсе не напоминало простое запечатление на бумаге уже сложившегося в уме образа. Если бы можно было шире использовать этот методический прием!

Где же выход из противоречия между бытующими представлениями о творческом процессе и материальными свидетельствами этого процесса?

Во-первых, акцент в анализе творчества должен быть перенесен с подготовительной стадии, когда будто бы зреет образ, погруженный в общий жизненный опыт человека (растет неосознанно, не регулируется волей художника), в стадию реализации в особых средствах данного вида искусства.

Во-вторых, стадия реализации представляет собой длительный процесс, в котором часы, минуты вдохновенной работы, — чаще сохраняемые памятью художника, — сменяются периодами трезвого пересмотра созданного, чередуются с часами и мгновениями взыскательной оценки, относящейся не только к целому, но и к частям, к отдельным словам, синтаксису, фигурам речи, краскам, очертаниям, всем «формам воздействия».

В-третьих, в этом процессе самую существенную роль играет «прочтение» уже сделанного куска, стиха, строфы, соответственно — этюда к картине, первой раскладке цвета, первых линий композиции и даже — силы данного цветового акцента, меры лепки данного элемента формы.

Почему Пушкин зачеркнул одно слово и заменил его другим? Потому, что второе ярче лепило образ или звучало музыкальнее, подчеркивало ритмом фигуру противопоставления и т.п. А для этого он, вероятно, должен был прочесть стих, строфу, а может быть, — и все уже написанные строфы.

Почему А. Иванов писал этюды к своей знаменитой картине не только с живых моделей, но и с соответствующих античных гипсов? Не потому ли, что, перенося этюд живой модели на картину, он сверял обобщенность и ясность формы с идеальной ясностью ее на этюде, сделанном с античного гипса?

Выбирая, сверяя картину и этюды, он нигде прямо не имел дела с воспринимаемой действительностью. Воображаемый мир — эта смутная даль — возникал и уяснялся на холсте, и естественно было достраивать здание картины, исходя из ее достоинств и недостатков, и лишь для этого привлекать прошлый творческий опыт и новый материал.

Объективные свидетельства творческого процесса говорят о постоянном участии в нем восприятия возникающего произведения. Они говорят о значении для успеха процесса оценки сделанного на всех его этапах. Оценивается соответствие нового куска не только общему, как правило, вначале неясному замыслу и воспринимаемой жизни, но также другим частям произведения по его внутренней логике. Произведение напоминает развивающийся организм. В ответ на сделанное все время поступает информация о сделанном, чтобы вызвать к жизни новые задачи.

Мы назвали выше проблему прочтения собственного произведения и продвижения его на основании такого прочтения проблемой обратных связей. Не замечая роли обратных связей, философы, психологи и искусствоведы представляли творческий процесс слишком гладким, не видели важнейшей и постоянной реальной драмы творчества.

* * *

Существуют другие аспекты той же проблемы. Вспомним основную особенность восприятия рисунка. Рисунок содержит неполный и измененный состав сигналов по сравнению с изображаемой на нем действительностью. Но то, что мы должны увидеть на рисунке, не только полно передает действительность, но передает ее глубже и ярче, чем прямое восприятие, потому что художник отбирал формы и на своем языке толковал явления. Однако все ли видят рисунок так, как видит его художник?

Неопытному рисовальщику кажется, что он создал убедительную форму, ему трудно увидеть свой рисунок, отрешившись от восприятия модели, увидеть его как бы со стороны, глазами зрителя. А зритель сразу чувствует, что лепка неясная, ракурсы читаются как ошибки в пропорциях (короткая рука и т.п.). Трудность прочтения собственного произведения еще значительнее в творческом процессе.

Произведение художника должно стать открытием для других, оно несет зрителю (читателю) новый образ и часто использует для этого существенно новый «язык». Но если это действительно открытие, оно должно быть хотя бы в потенции доступно зрителю (читателю), должно «открывать» ему мир. Как же видит художник свое произведение? Какова мера совпадения опыта художника и зрительского (читательского) опыта? Где граница между субъективизмом и истинным новаторством, которое непременно пробьет себе дорогу в народ? Почему новаторское творчество Пушкина так скоро стало народным? И где, с другой стороны, граница между широкой понятностью и трафаретностью произведения, лежащей за пределами творчества и искусства? Этот аспект проблемы связан с воспитанием зрителя и с ответственностью художника в его новаторских решениях.

Наконец, психология творчества рассматривалась до сих пор как часть общей психологии, то есть психологии человека, отвлекающейся от индивидуальных особенностей и социальных связей, в то время как психология творчества невозможна без изучения конкретных деятельностей человека и связей его с обществом.

Восприятие зрителя и критика, как бы ни старался художник замкнуться в башне из слоновой кости, сильнейшим образом влияют на творческий процесс. И похвала и резкая критика могут как обогатить творческий процесс, так и искривить и оборвать его. Мнение критика и зрителя неизбежно изменяет взгляд художника на собственное произведение, заставляет его, подчиняясь в какой-то мере критике, ставить новые задачи или, протестуя против нее, острее решать прежние.

Волков Н. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей».
Содружество наук и тайны творчества. Сборник. — М., 1968, с.234-254.

9 источников вдохновения для фотографов

Даже если вы от всего устали и думаете, что вдохновение покинуло вас навсегда, не прекращайте его искать. Есть много способов найти новые идеи – от соцсетей до участия в фотоконкурсах.

Зажечь воображение может маленькая искорка. Откройте для себя разные способы поиска вдохновения в фотографии. И дайте нам знать, какие из них самые полезные.

Источники вдохновения для фотографов

1. Соцсети

Начнем с самого простого способа получить вдохновение – используйте социальные сети для продуктивной прокрастинации. Особенно Pinterest и Instagram – платформы с сотнями миллионов изображений. От графики и иллюстраций до фото и видео – вы можете найти идеи для любого проекта.

Первые шаги для поиска вдохновения в соцсетях:

Подпишитесь на топовых фотографов в Instagram;
Посмотрите хештеги для фотографов;
Сохраняйте посты из Instagram в тематических папках;
Создавайте отдельные мудборды на Pinterest.

Соцсети могут быть полезными и в творческих целях. Используйте такие визуальные платформы, как Instagram, Pinterest, и группы в Facebook, чтобы открывать для себя новых авторов, идеи и профили. Они будут давать постоянный поток идей.

2. Кино и сериалы

Смотреть фильмы и сериалы – замечательное занятие, ведь вы одновременно отдыхаете и получаете вдохновение. Попробуйте записывать свои впечатления во время просмотра, идеи могут приходить неожиданно. Но чтобы фильмы и сериалы приносили пользу, а не просто развлекали, стоит быть разборчивым в своем выборе.

Иногда сложно найти что-то стоящее, чтобы посмотреть. Мы представляем свои подборки за последние несколько лет:

3. Работы других фотографов

Пабло Пикассо сказал: “Хорошие художники копируют. Великие художники крадут”. Работы других фотографов должны быть источником вдохновения для вас. Обращайте внимание на их фирменный стиль и пытайтесь интерпретировать по-своему. Найдите авторов, работающих в вашем направлении, и создайте новый подход на основе их творчества.

4. Фотоколлекции

Если вы работаете над портфолио стоковой фотографии и хотите стать автором бестселлеров, посмотрите наш топ-10 тем для стоковой фотографии и соответствующие фотоколлекции. Изображения из них вдохновят вас на создание красивых и востребованных снимков.

5. Фотоконкурсы

Хорошим источником вдохновения могут стать конкурсы фотографии. Найдите на сайте фотоконкурса работы финалистов и победителей и проанализируйте, почему выбрали именно эти снимки. Или же сами возьмите участие в конкурсе. Дух соревнования и сжатые сроки обязательно стимулируют ваш креативный потенциал.

6. Окружающая среда

Мы привыкли думать, что вдохновение – позитивное понятие. Но многие великие идеи возникли как решение проблем и сложностей. Если вы интересуетесь защитой окружающей среды, можете вдохновиться на создание социально значимого фотопроекта. Многие известные фотографы отражают в своих работах тему экологии и актуальные проблемы современного мира. Чтобы найти идеи, достаточно просто интересоваться вещами, в которые вы верите и хотите отстаивать.

7. Книги

Фотограф может найти вдохновение буквально везде. Но мало что может заменить радость от просмотра снимков в печати. Они создают целые истории в воображении. В итоге рождаются ваши собственные идеи. Ведь ни одна киносцена не может быть такой яркой, как те, что вы представляете.

Снимаете ли вы портреты, пейзажи или fine art, не забывайте о литературе. Она тренирует ваше воображение и развивает эмпатию – важный навык любого фотографа.

8. Журналы о фотографии

Один из многообещающих фотографов Depositphotos Анна Грибцова говорит, что кадры, ракурсы и свет из фильмов автоматически вспоминаются во время съемки. То же самое и с журналами. Каждое изображение, которое вы видите в изданиях, – важная часть визуального опыта любого фотографа. Подпишитесь на Foam, Subjectively Objective, Archive Collective или любой другой журнал, который вам нравится, и время от времени просматривайте их для вдохновения.

9. Повседневность

Как бы банально это ни звучало, но много идей для фотографий можно найти в повседневной жизни. Будь то ранние утренние ритуалы или напряженный рабочий день, будничные дела тоже могут вдохновлять. Чтобы заметить вещи, которые сделают съемку особенной, тренируйте осознанность. Остановитесь. Вместо того чтобы гореть на работе, обращайте внимание на свои мысли и чувства, а также на других людей, говорите с ними и задавайте вопросы. Вы даже не представляете, как много вдохновения можете получить, когда живете моментом.

Да, вы уже поняли: вдохновение везде. В книгах, природе, фильмах, даже в соцсетях и сериалах. Отличная привычка для фотографа – отмечать то, что вам понравилось или не понравилось. Сохраняя заметки, вы увидите, как профессионально растете со временем.

Если эта статья была полезной, вас также могут заинтересовать:

Статьи по Теме

Дайджест блога Depositphotos

Присоединяйтесь к сообществу из 160,000 читателей, которые раз в месяц
получают подборку креативных фото, полезных советов и интересных историй.

Дэвид Боуи как художник: Алистер Кроули, магия, оккультизм, каббала и карты таро

Александр Кан
обозреватель по вопросам культуры

16 февраля 2020

Автор фото, Geoff MacCormack

Подпись к фото,

Боуи в 1975 году, когда создавалась «Магическая серия»

В ноябре 1975 года Дэвид Боуи, выступая в необычной для себя роли — не музыканта, а художника — создал пять шелкографий, вдохновением для которых стало его увлечение идеями, учением и практикой английского мистика, мага и оккультиста первой половины XX века Алистера Кроули.

Эти работы Боуи объединил названием «Магическая серия — Любовники, Смерть, Звезда, Луна, Земля». Несмотря на всю невероятную популярность и притягательность артиста, огромный интерес ко всем разнообразным аспектам его творчества, шелкографическая серия Боуи до сих пор остается малоизвестной даже самым преданным его поклонникам.

Выставлялись они лишь однажды — на проходившей уже свыше двадцати лет назад в Лондоне выставке «Дэвид Боуи: новое афро-язычество 1975-1995».

Сегодня эти работы представлены на обозрение в лондонской галерее Masterpiece Art. Выставка, ссылаясь на знаменитый образ Майора Тома, впервые придуманный Боуи еще в 1969 году в его самом первом хите Space Oddity и прошедший с ним через все творчество вплоть до последнего, вышедшего буквально накануне смерти альбома Blackstar, называется From Major Tom to Major Arcana — «От Майора Тома до Майора Аркана».

Arcana — тайна, загадка, непознаваемое — термин, применяемый в используемых со времен средневековья для гадания на магических картах таро.

Кроули

Автор фото, Keystone

Подпись к фото,

Мистик-оккультист Алистер Кроули оказал огромное влияние не только на Боуи, но и на многих других рок-музыкантов

Кроули с присущей ему тягой к мистике и оккультизму настолько увлекался картами таро, что в 1944 году под псевдонимом «Мастер Терион» опубликовал «Книгу Тота». Таро Тота — созданная Кроули вместе с художницей Фридой Харрис оригинальная колода так называемых «карт Тота». Тот — древнеегипетский бог мудрости, знаний, Луны, покровитель библиотек, ученых, чиновников, государственного и мирового порядка.

Тогда же был отпечатан и первый пробный тираж (200 экземпляров) колоды. Из-за разногласий вокруг авторских прав эта работа Кроули оставалась практически неизвестной вплоть до 1969 года, когда она вновь была переиздана.

Публикация совпала со всплеском нового интереса к Кроули. Толчок к нему, как и ко многим другим культовым феноменам 60-х, первыми дали «Битлз». После того, как в 1967 году лицо загадочного мистика появилось в толпе знаковых фигур на обложке «Сержанта Пеппера», он стал иконой контркультуры.

Но если для «Битлз», точнее для Леннона, который и предложил включить Кроули на обложку «Сержанта», это было мимолетным увлечением и ограничилось одним-двумя упоминаниями в интервью, то на других рок-музыкантов сатанизм и оккультизм оказали более серьезное влияние.

Одна из главных песен Rolling Stones Sympathy for the Devil (1968) стала переломной в трансформации имиджа группы от просто «плохих парней» к воплощенному дьявольскому началу, апогеем которого стала трагедия на их концерте в Альтамонте в декабре 1969 года.

Эстафету быстро подхватили Black Sabbath, и в самом названии которых, и в тематике песен (особенно дебютного альбома), сатанизм лился из каждого звука, из каждого имиджа. А в 1980 году Оззи Озборн посвятил своему кумиру песню Mr. Crowley.

Однако самыми известными и глубокими приверженцами и последователями Кроули стали Джимми Пейдж, гитарист и идеолог Led Zeppelin, и Дэвид Боуи.

У Пейджа этот интерес трансформировался в увлечение магической символикой, особенно явственной на обложке вышедшего в 1971 году четвертого альбома группы — смысл помещенных на ней знаков до сих пор не разгадан, а сам Пейдж от каких бы то ни было пояснений уклоняется.

Поиск скрытых смыслов

У Боуи же оно вылилось в попытку собственной интерпретации порожденной Кроули визуальной образности его карт Тота.

«В 1970-е годы Боуи увлекся исследованиями оккультизма: поиском скрытых сил и смыслов, попытками выйти за пределы сознания в мир невообразимых богатств и опасностей. Именно этот поиск запредельного и вдохновил его на художественные эксперименты. В них он пытался преодолеть хорошо известные техники и методы, выйти на материалы и средства, которые помогли бы ему преодолеть ограничения и подавления окружающей его повседневной действительности» , — так писал об этом опыте в книге «Человек который продал мир: Дэвид Боуи и 1970-е» биограф музыканта Питер Доггет.

Весной 1975 года, поселившись в Лос-Анджелесе, Боуи тесно сблизился с Пейджем и с еще одним рьяным поклонником Кроули — кинорежиссером Кеннетом Ангером.

Это был один из самых мрачных периодов в жизни Боуи. Музыкально он отражен в записанном той же осенью 1975 года альбоме Station to Station — метафора и стояний Христа на Крестном пути, и каббалистского «Древа жизни». Здесь же появляется и одна из самых мистических, пронизанных фашистскими ассоциациями персон Боуи — Thin White Duke, Изможденный Белый Герцог.

Автор фото, Jorgen Angel

Подпись к фото,

Боуи — Thin White Duke (Изможденный Белый Герцог) во время тура Station To Station. Театр Falkoner в Копенгагене, 29 апреля 1976 г.

«Магическая серия» — визуальное воплощение того поиска, того пути, который Боуи проделывал в то время. Более того, в качестве обложки альбома Station to Station предполагалась поначалу сделанная фотографом Стивом Шапиро фотография Боуи, рисующего мелом на полу каббалистическое Древо Жизни — так как его изображал Кроули.

В 1997 году Боуи заявил, что никогда по-настоящему не верил в учение Кроули, и что самопровозглашенный мистик и мессия на самом деле не кто иной, как шарлатан. Как бы то ни было, Кроули оставил заметный след в творчестве музыканта, а тот факт, что в 1998 году Боуи переиздал «Магическую серию», подтверждает значимость этой работы для него самого спустя почти четверть века после ее создания. Сам он, однако, нигде и никогда — во всяком случае, публично — о смысле и значении для себя «Магической серии» не говорил.

Ну и, наконец, к оккультной символике Боуи вернулся в последнем, ставшим по сути дела его духовном завещанием, альбоме Blackstar. В клипе к песне Lazarus, само название которой символизирует воскрешение из мертвых, Боуи одет в тот же костюм, в котором Стив Шапиро запечатлел его во время воссоздания нарисованного когда-то Кроули Древа Жизни. Следует ли нам это понимать как подтверждение того, что каббала, метафизика и оккультизм занимали Боуи до самого конца его дней?

Магическая серия

Как бы то ни было, но «Магическая серия — Любовники, Смерть, Звезда, Луна, Земля» — не только художественная реакция Боуи на соответствующий образ карт Тота Кроули, но и отражение духовных поисков артиста в один из самых противоречивых, тяжелых и переломных моментов его жизни.

Работы Боуи интересно воспринимать в непосредственном соседстве с вдохновившими их картами из «Книги Тота» Алистера Кроули. Так они представлены в Masterpiece Art Gallery, так же мы предлагаем их и вашему вниманию — Кроули слева, Боуи справа.

Комментарии куратора выставки Алекса Казенса.