Анализ фильма Возвращение | Андрей Звягинцев

20.09.15г.

 

Неожиданно возникший в жизни двух братьев-подростков отец, знакомый им по фотографии многолетней давности, вырывает сыновей из привычного существования с матерью и отправляется с ними в поездку на далекий остров. «История предельно проста и, кажется, могла бы произойти в любое время в любом месте», – замечает А. Плахов¹. Вместе с тем, как справедливо усматривает другой критик, Возвращение – это повествование о некоем мифе, высокоуровневая аллегория, в которой глобальные, трудно выразимые понятия, образы передаются через историю людей и их отношения. Иначе говоря, в героях фильма зашифровано нечто большее: образы, понятия, которые потребовали такой персонализации, чтобы стало возможным их увидеть и осмыслить»². Весь строй фильма создает условия именно для такого, сакрально-мифологического восприятия происходящего на экране.

«Всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов так как, каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт, они должны принять какое-либо пространственно-временное выражение»

3. Следуя логике этого проницательного суждения М. М. Бахтина, необходимо назвать значимую особенность первых фильмов А. Звягинцева.

Художественный мир Возвращения и Изгнания лишен пространственно-временной конкретики, строгой локально-хроникальной привязки. Мы не можем с определенностью назвать страну, обозначить нацию, принадлежность представленных героев социально-политической формации. Конкретика вещественного мира, материальные объекты, идентифицирующие нас с обыденной повседневностью, нивелированы. Отец в Возвращении ведет свои таинственные разговоры из телефонной будки, Алекс с Марком в Изгнании связываются по стационарным телефонным аппаратам. Автомобили в фильмах невзрачны, кои существовали и существуют в разных краях. Портовый городок, куда приезжает с мальчиками отец чтобы забрать мотор для лодки, похож на десятки других: прибрежные мостики, катера, краны, сети. Возникающая несколько раз улица в

Изгнании имеет единственную вывеску – «Bar». Интерьерное пространство уже первых сцен Возвращения сведено к схеме, лишено бытового, конкретно-повседневного. В комнате, в которой мальчики видят спящего отца, есть только кровать на деревянном полу. Отец покрыт тканью из голубого шелка. Обеденное пространство также предельно аскетично: посередине стол, на заднем плане одинокий комод. Те же серые стены без обоев и голубая скатерть стола. Уход от элементов, которые не являются необходимыми, существует как способ «остранения» реальности.

«Андрею Звягинцеву и его оператору Михаилу Кричману удалось без вмешательства приснопамятных высоких технологий передать на экране ощущение космичности места, где развертывается история Отца и сыновей. . Мироздание, рождающее образ бесконечности и едва ли не циклопической мощи, – пожалуй, главное визуальное впечатление от фильма»

4, – пишет о своих рецептивных наблюдениях кинокритик Е. Стишова. Постоянный оператор всех фильмов Андрея Звягинцева, Михаил Кричман, уже в первом фильме проявил себя как мастер натурных съемок, создатель живописных и изобразительно-напряженных пейзажей. «Давно мы не видели на российском экране такого мокрого дождя, такой густой зеленой листвы, такого волшебного озера – и это не пошлая «русская ширь», а то мистическое, почти религиозное восприятие природы, которое вместе с Тарковским почти ушло из нашей культуры», – замечает А. Плахов⁵. Говоря словами А. Тарковского, это «не просто натура, а одухотворенная натура»⁶.

Действие в первых фильмах А. Звягинцева разворачивается на фоне мощных природных начал. События, герои в окружении природных стихий словно вписаны в мироздание. Гармония, совершенство природного пейзажа в «Изгнании» рождает его ассоциации с библейским. Пейзажи в

Возвращении подернуты дымкой то ли божественного, то ли космического. Природа, в лоне которой развиваются истории фильмов, своей незыблемостью и покоем привносит в художественный мир картин дыхание вечности.

Хронотоп в фильмах Возвращение и Изгнание – это пространство универсального, вневременного, побуждающее воспринимать происходящее как способ внеличностного высказывания. Пространство, в котором пытаются воплотиться надмирные интонации. Об этом свойстве мифопоэтического сознания, когда «мифологическое время вытесняет объективное историческое время, поскольку действия и события определенного времени представляются в качестве воплощения вечных прототипов», пишет и Е. Мелетинский⁷. Исследователь определяет это как феномен спатиализации, при котором «мировое время истории превращается в безвременный мир мифа, что находит выражение и в пространственной форме»

8.

Уже в экспозиции Возвращения обнаруживает себя механизм смещения в область ирреального, антиобыденного. Этот механизм представляет собой установку на эстетический парадокс, меняющий логику восприятия, активизирующий зрительскую позицию. В Возвращении таким первым парадоксом становится фигура отца, чье «явление» в первых кадрах фильма дано как прямая изобразительная цитата картины Мертвый Христос Андреа Мантенья. Такое решение разрушает привычные нормы бытовой психологии и побуждает зрителя взглянуть на происходящее в ином ракурсе.

Дальнейшие сцены лишь усиливают этот парадокс. После встречи со спящим отцом, братья на чердаке находят старую семейную фотографию, хранящуюся в иллюстрированной гравюрами Юлиуса Шнорр фон Карольсфельда Библии на странице с гравюрой

Авраам приносит в жертву Исаака. По этой единственной фотографии братья могут узнать отца. Затем мы переносимся к столу, за которым происходит семейная трапеза. Отец делит руками курицу, дает ее сыновьям, а затем разливает им вино. На симметрично построенном общем плане сыновья сидят по бокам от отца, взоры их устремлены к нему. Происходящее в сцене, а также иконографическое воспроизведение живописной традиции отсылает нас к Тайной вечере. Насыщение действия символикой и аллюзиями к сюжетам, имеющими огромную духовную традицию, настраивают зрительское восприятие на соответствующие сопоставления и обобщения.

Не только благодаря аналогиям, заданной в фильме системой метафор, а также отсечению социобытового контекста, но и особым характером формальных средств создается «остраненность» экранной реальности. К Возвращению можно употребить понятие «спокойный темперамент», использованное Сьюзен Зонтаг применительно к «духовному стилю кинематографа Робера Брессона»

9. «Спокойный темперамент» заключается по мысли исследовательницы в исключении любой эмоциональности и экспрессивности из картины – от монтажа до способа существования актера в кадре.

В Возвращении отстранению от эмоционально-чувственного способствует холодный колорит, «усмиряющее» цветовое решение картины. «Если в снимаемом фильме не нужны яркости, то я лучше приглушу цвет, сделаю его более монохромным, чем буду снимать на ч/б. Как это и было сделано в Возвращении. Цветное в фильме – только природа и красная машина. Остальное все – нейтральное», – делится оператор М. Кричман¹⁰.

Изобразительное решение кадров почти всегда предельно аскетично, напряженно-лаконично. Симметричные композиции, дающие уравновешенность, нарушаются только в наиболее драматичные моменты. Светотональная трактовка изображения привязана к естественной среде.

М. Кричман, не имеющий кинематографического образования, начинал со съемок видовых документальных фильмов и овладевал операторским мастерством по специализированным техническим справочникам. Одна из освоенных им техник была использована в его первой игровой работе Возвращение. Благодаря обработке позитива без химического процесса отбелки М. Кричман кардинально снизил общую насыщенность и увеличил контраст изображения, тем самым добившись монохромной графичности визуального ряда. Стоит отметить, что лаконичность и точность выбранных выразительных средств отличает операторскую работу М. Кричмана. Размеренный темпоритм Возвращения создается благодаря технике длинных планов, претворяющих протяженность, осязаемость мира. Все эти стилевые особенности способствуют раскрытию идейного уровня произведения.

Возвращение отца и предстоящая поездка становится для ребят большим событием. Они увлеченно проверяют собранное в поездку, в том числе дневник, который они собираются вести и фотоаппарат.

В разговоре братьев обнаруживается один из главных мотивов фильма. Младшего из братьев, Ивана, тревожит вопрос: «А откуда он взялся?».

Ребята отправляются в дорогу во вторник. Здесь следует сказать о структуре времени в фильме – все события разворачиваются в течение одной недели – от воскресенья до воскресенья. Это отсылает и к семи дням сотворения мира, и к страстной седмице, неделей перед Воскресением Христа.

Иван противится называть своего отца отцом, между ними напряженные отношения. Отец требует, чтобы сын признал его как отца и называл его именно так, как подобает сыну. В середине фильма происходит драматичный момент – рассердившийся отец высаживает Ивана, оставляя его на мосту. После того как отец возвращается за сыном, промокший, озлобленный Иван садится в машину и произносит слова отчаяния и упрека: «Зачем ты приехал?! Нам было хорошо без тебя!». Эти слова косвенно отсылают к Легенде о Великом Инквизиторе из

Братьев Карамазовых Ф.М. Достоевского. В ней старик инквизитор обращает слова «Зачем же Ты пришел нам мешать?» к Христу.

Проводимые параллели позволяют увидеть во взаимоотношениях отца и сыновей образ отношений человека с Богом. С одной стороны представлен Андрей, сразу признавший отца и с благоговением смотрящий на него. С другой – Иван, без видимых оснований, хотя отец был подтвержден и матерью, и фотографией, сомневается в том, что он отец. Отец же требует от сыновей принятия его и послушания.

По мере развития сюжета действия отца становятся более строгими. Жесткость и суровость отца предстает в кульминационном эпизоде фильма. Не приплывших к берегу вовремя сыновей отец встречает грозным вопросом: «Во сколько вы должны были быть на берегу?». Попытку Ивана объясниться он обрывает повышенным тоном: «Я не с тобой разговариваю». Отец нависает над Андреем и начинает бить его по щекам. Пытающегося защитить брата Ивана отец грубо отшвыривает. Андрей в злости под повторяющимися ударами бросает отцу «Сволочь, гад!». Отец отвечает ударом. Упавший от удара Андрей в исступлении кричит: «Ну и убей меня тогда, убей, убей!».

И с ненавистью продолжает: «Сука, ненавижу!». Отец с неумолимостью и жесткостью одной рукой берет Андрея за волосы, а другой резко хватает топор. Кадр воспроизводит иконографию сюжета принесения Авраамом в жертву своего сына Исаака. В этом кадре последовательная жесткость отца достигает предела. Он пугающе неотступен.

Своим поступком отец вынуждает Ивана достать нож и в истерике грозиться: «Не подходи!». Отец же медленно приближается к нему, вопрошая: «Убьешь?». Далее следуют слова Ивана: «Я бы мог любить тебя, если бы ты был другим, но ты хуже всех. Я ненавижу тебя. Не смей мучить нас! Ты никто! Понял, ты никто!». Остановившийся отец непоколебимо и с укором бросает: «Ошибаешься сынок!». Иван, не выдержавши непроницаемой суровости отца, в отчаянии срывается и бежит в лес. Отец становится растерян. Испугавшись и, словно предугадывая реакцию мальчика, он бежит за ним. Умоляющим голосом отец пытается остановить сына: «Ваня, сынок, открой, пожалуйста, ничего не делай Ваня». Иван на самом верху вышки – воздух проницает его крик «Я могу!». Отец срывается с вышки и обрываются его обращенные к сыну слова: «Ваня, сынок…». Отрывок из музыки христианского композитора-минималиста Арво Пярта развивает потрясение от развязки.

В кульминации в своей жесткости граничащей с жестокостью отец выглядит даже отталкивающим. Кажется, что он бессердечен и непоколебим. Но все требовательные действия отца на протяжении фильма были направлены на воспитание сыновей, внушение им наряду с почитанием определенных истин и основ существования. Отец, давший не только строгое указание сыновьям вернуться в половине четвертого, но и залог, средство к его исполнению – наручные часы – старшему из сыновей, оказывается обманутым, вынужденным сидеть в ожидании на берегу и звать сыновей.

Наказ отца, тем более благодаря данным сыновьям часам понятный и выполнимый, оказывается нарушен. И никакие оправдания не сопоставимы с ним, с отцом, которому сыны дали обещание, его авторитетом и его наказами. Он строго спрашивает сыновей, почему они не приехали вовремя. И в ответ слышит лишь попытки оправдаться, которые заведомо непринимаемы, вместо признания своей вины и попытки испросить прощения. Сыновья ни разу не произносят слова извинения и просьбы о прощении. Андрей начинает упорно оправдываться и защищать свою автономию: «Не смей меня бить!». Удары отца следуют за первыми словами ответов Андрея, который на вопросы отца повторяет причину опоздания. Отец, по всей видимости, ждет совсем иного. После того как Иван пытается сказать что он причина задержки, Андрей малодушно признает: «Папочка, это правда, не бей меня, это Иван». И снова отец слышит оправдание, отягченное попыткой перевести вину на другого. Следует удар отца и грозный укор: «Не сваливай вину на другого, часы были у тебя!». И Андрей признается в своем непонимании: «Ну и что, что ты хочешь от меня?». Ему не приходит мысль о честном признании своей вины и раскаянии. Он впадает в озлобление. Начинает перечить отцу, оскорблять его и, в конце концов, с ненавистью кричит: «Убей меня!». Отец, последовательно ждущий от сына раскаяния, обращается к нему с топором во всей своей испытующей грозности, в буквальном смысле преклонив Андрея и доведя его до слез.

Но в этот момент возникает Иван, который все предыдущее время отказывался признать отца. Он сразу угрожает отцу, что убьет его. Он не принимает отца таким, каким он есть, не принимает его требований, потому что ему не нужен такой отец. Такой явленный ему отец понимается им как худший из всех. Требования отца видятся ему как несправедливые мучения: «Не смей мучить нас!». Он также как и Андрей не понимает, чего хочет отец. Но Иван идет дальше: он отрицает его авторитет, его сущность, отвергает своего отца. «Ты никто! Понял, ты никто!». Отец спокойно отвечает: «Ошибаешься сынок». И Иван навзрыд кричит «нет, нет, нет…». В отчаянии своего отрицания Иван бежит на вышку чтобы там, на верху, доказать отцу обратное его словам.

И в этот момент раскрывается истинная сущность отца. Обыденная логика неприменима: будь он равнодушен и по-настоящему жесток, и цель его поступков была таковая, он оставил бы Ивана, позволил ему остаться в ужасном и опасном для него состоянии. Отец, движимый любовью, готовый на риск и самопожертвование, тянется к сыну, желая спасти Ивана, безудержно кричащего: «Слышишь, я все могу!». Вопль этот изобличает и полное отчаяние Ивана, и самонадеянное провозглашение собственного Я.

Потрясенный случившимся Иван вдруг оказывается совершенно жалок и растерян. Он воочию увидел результат своего отторжения отца, неверия в него. Только сейчас к нему пришло осознание того, что отец был готов ради него на самые смелые шаги любви. Отец, движимый любовью и желанием спасти сына, пожертвовал собой ради Ивана.

Готовый к прощению, отец ждет от своих сыновей раскаяния. А основой его существа оказывается любовь. В таком взгляде на отца мы приходим к христианскому пониманию Бога любви и прощения. Непоколебимый в требовании следования его заповедям, он открыт для принятия раскаяния своих сыновей.

Сыновья остаются одни с телом погибшего отца. Безропотный и согласный с отцом, на протяжении фильма Андрей кажется находящимся в тени по отношении к Ивану. В финале картины вера старшего сына в отца оборачивается выдержанностью и хладнокровием в действиях. Став похожим на отца Андрей ведет себя и говорит как он: «Ручками, ручками». Повзрослевшие, сыновья везут тело отца через огромное водное пространство. Пристав к берегу, они обнаруживают, что отплывшая с отцом лодка медленно погружается под воду. Иван первый раз в фильме кричит «Папа, папа!». Отец погибает, как и Христос, в пятницу, а исчезает в воде, словно воскресает, в воскресенье. Преображенные появлением отца, сыновья теперь всем сердцем приняли его. История Андрея и Ивана становится рассказом об обретении Отца. Обретении веры. Отец исчезает бесследно, и единственное, что остается у ребят – вера в то, что он был, а также подобие Евангелия – дневник их путешествия.

Понимание становится шире, если включить в рассмотрение архетипический символический объем предметов и ситуаций в фильме. Композиционный строй Возвращения представляет собой сюжетную схему обряда инициации как прохождение через череду испытаний и превращение юноши в мужчину, а также переход в новое качество бытия. В этом смысле представляется невозможным не взглянуть на отца в Возвращении как на воплощение архетипической фигуры Отца. Увидеть путешествие мальчиков в свете их сложных отношений с этим архетипом.

Аналитическая психология накопила большой материал, связанный с образом Отца: рассмотрены и подробно описаны его хтоническая, или земная, сторона, его строгое, подавляющее начало. Его духовная, или небесная, ипостась. В русле аналитической психологии подробно исследовано, что только «разрешив свои проблемы с воздействием архетипа Отца, в частности связанные с воздействием негативного материнского комплекса, отсутствием необходимого образца маскулинности и ритуалов инициации, мужчина сможет почувствовать себя зрелым человеком, способным доверять себе и строить доверительные отношения с окружающими»¹¹.

Возвращение открывается подводной панорамой, где в водных глубинах, на дне покоится лодка. Она сменяется кадрами прыгнувшего в воду мальчика, который выплывает на поверхность. Такая смена кадров создает впечатление, что действие происходит в одном с лодкой пространстве. Первая реплика звучащая в сцене: «Прыгаем как договаривались. Кто спустится по лестнице тот трус и козел!». Мальчики совершают своеобразный обряд, принятый в их мужской среде, который доказывает их смелость, позволяет быть достойным друг друга в их компании. Они должны преодолеть страх и прыгнуть в воду, отдаться порыву и совершить прыжок в пугающее. Андрей подстегивает прыгающих перед ним ребят: «Давай, давай!», «Не отмазывайся». Дает советы: «Смотри подмышки не отбей». Он, по-видимому, прыгает не в первый раз, и, возможно, в своем активном поведении является одним из инициаторов прыжков. В отличие от робеющего Ивана. Он предлагает брату спуститься, что для Андрея абсолютно невозможно: «Что, дурак что-ли». Спуск по лестнице вызовет порицание и уничижение среди мальчиков.

Иван страшится отдаться пугающе-стихийному, непредсказуемому: «А если случится что?». Он сидит на вышке, оставшись один. Возникает кадр необозримой водной глади. О воде в структуре фильма можно говорить как о стихии бессознательного. Иван не может прыгнуть, доказав свою «мужественность», принятую в мальчиковой компании, и что удается Андрею. Но Иван не может и спуститься по лестнице, что свидетельствовало бы обратное прыжку. Он оказывается в пограничном аномальном состоянии, зависшим на этой вышке. Осознающий невозможность спуститься, он не находит в себе силы отдаться прыжку (Андрей по-видимому черпает их в связях с другими мальчиками, в общем порыве). На помощь Ване приходит мать, материнское начало – заботящееся, оберегающее. Мать не позволяет эти мальчиковые прыжки в воду, обряды подтверждения, обретения мужественности («я же запретила вам сюда ходить»), она не принимает их, они не важны для нее («да глупости сынок, об этом никто не узнает. А ты прыгнешь в другой раз, когда ты сможешь»).

Но Иван внутренне так и остался со своим несовершенным прыжком, остался находящимся на вышке. Вместе с братом, ребята называют его трусом. Далее в фильме следует пробежка братьев друг за другом. В это время возникает закадровая музыка исполняемая на дудуке. Восточный духовой инструмент, он имеет устоявшееся образное сопоставление с мудрым мужским голосом, мужским плачем. Самой музыкальной структурой фильма подразумевается, что нам будет рассказана «мужская» история. Это история обретения мужественности во взаимоотношениях с отцом, история движения души от материнского к отцовскому началу.

После этих событий в жизни мальчиков возникает Отец. Андрей, открытый своей душе, с благоговейной радостью встречает появление взрослого мужчины, тем более при подтверждении, что он Отец. Он восхищается его маскулинностью, суровостью облика, его атрибутами взрослого мужчины («Какой здоровый! Качается наверно», «твоя машина, прокатишь?»). Иван же робкий перед неизвестным, пугающим для него, осторожен и в чем-то сомневается. Он холодно принимает Отца.

Отец объявляет мальчикам, что они на его машине вместе поедут в поход. Он забирает их у матери и отправляется с ними в путешествие к природе, к водному пространству. В рассматриваемом нами смысле – к бессознательному, к глубинам души, к обретению мужественности. Одним из условий этого путешествия является, чтобы Мать отдала мальчиков в руки Отца. И она подтверждает для Ивана с Андреем новость о походе, который в сердцах мальчиков вызывает трепет. Сам мотив путешествия в мужской компании, в особенности – сыновей с отцом, такие житейские события как рыбалка, длительная совместная поездка в машине, являются мощными по своей силе инициационными обрядами для мужчин.

Отец в Возвращении забирает сыновей для такой инициации. Главные условия для нее выполнены: Мать позволила сыновьям оторваться от себя, а Отец забрал их у нее. Вторым моментом является ритуал, требующий усилий – таковым является поход, поездка на остров. В поведении Отца обнаруживается его строгая, подчиняющая сущность. В особенности это проявляется в отношениях с Иваном: все слова направленные к нему идут вопреки с желаниями Ивана. Он отказывается называть его папой. В кафе он отказывается есть. Андрей также попадает под подавляющую часть Отца. Отец находит Андрея отправленного им для поиска какого-нибудь кафе беспечно едящим мороженое на краю улицу. Он грозно нависает над ним, выбивает из рук мороженое, а после спрашивает: «Думаю, этого больше не повторится?». Сын пытается что-то ответить, но его слова обрывает грозное: «Отвечай, так?». Получив требуемый ответ, смягченный Отец с улыбкой слегка ерошит сына по волосам: «Вот и отлично».

Любопытно, что весь диалог в планах с отцом на заднем плане почти посередине кадра отчетливо видно сочетание дорожных знаков: «Движение прямо запрещено» и «Уступите дорогу». Знаки эти присутствуют в кадре и в следующем диалоге, где Иван отказывается идти есть, увидев жесткий разговор Отца с братом. Представляется, что такое мизансценическое решение, позволяющее ясно иметь в виду эти знаки именно за спиной отца в кадрах с ним, не случайно. Знаки напрямую соотносятся с содержанием диалогов, словно подсказывая некую формулу: «не перечь», «не иди против Отца», «признай свою вину», «уступи Отцу». По меньшей мере, этого требует от сыновей их Отец. В соответствии с архетипическим прообразом Отца, он ведет себя, используя непререкаемую силу авторитета. Сила эта позволительна постольку, поскольку Отец является носителем незыблемых истин и правил, внушаемых им детям.

Для дальнейшего разговора в попытке обозначить смысловые мотивы фильма необходимо остановиться на книге испанского католического священника Закариаса Марко «Диптихи. Идея Отца в фильме Андрея Звягинцева Возвращение, вышедшей в 2005 году¹². Эта книга интересна тем, что ее автор предлагает особый мифологический подход, который выявляет глубинные основы, дающие основания для христианского и аналитикопсихологического прочтения фильма. Его книга включает в себя структурный разбор мифологических аспектов фильма. Как отправную точку размышлений автор приводит замечания самого Андрея Звягинцева о том, что «фильм – это пристальный мифологический взгляд на человеческую жизнь» и что «речь идет о метафизическом путешествии души от Матери к Отцу». Для Марко же очевидно «стремление фильма работать на трансцендентном уровне».

Возвращение не является воплощением религиозного сюжета. Фильм становится вариацией мифологических мотивов и образов (Марко выделяет мотив жертвы, жертвоприношения, образы Отца и Сына). Но эти первоначальные образы несут в себе христианскую духовную основу. Это не буквальное «воплощение» религиозных сюжетов, не «чистая» трансценденция (таковым для Марко является творчество Андрея Тарковского). «Слово «икона», некогда обогатившееся для выражения культа образа (сакрализации образа), но, очевидно, не тогда рожденное, может быть вновь задействовано, отчасти отстраняясь от подразумевания идеи поклонения и тяготея к представлениюэмблемы, изображения – образа трактуемого, очищенного, используемого для информации. Образов, превращенных в ориентиры, в точки отсчета. От мистики к мифу, от иконы к ориентиру. Вместо создания образа воссоздать его, вплоть до того, чтобы вдохнуть в него новую жизнь и содержание, как это происходит с картиной Мантеньи. Работа Андрея Звягинцева – это вмешательство в то, что для нашей культуры стало ориентиром. Исходящий от фильма свет также принадлежит этой культуре (курсив – З. Марко)»¹³. Марко при этом имеет в виду христианскую культуру.

Марко предлагает рассматривать авторов фильма не как воспроизводящих канон, а как создающих вариацию мифа, с ним связанного. Религиозная мысль не подвергает свои каноны расщеплению, новым толкованиям, кроме как единственного и общепринятого. Возвращение обращается к фигуре Отца, идее жертвы выявляя их мифологическую, первородную духовную основу, выстраивая на этом повествование.

Концепция Марко заключается в рассмотрении иконографии фильма. Понятие, вынесенное в заглавие книги – диптихи, – обозначает наличие двух параллельных перекликающихся между собой образов. Эти конкретные образы обнаруживают особую природу разделения, двойственности, что свойственно мифу. Марко говорит о «диалоге образов». «Два времени пережитого. Мы видим кадр, который напоминает нам о другом кадре. Использование параллельных образов ведет к взгляду через символическое. Видеть что-то в другом свете. Образы помещаются один рядом с другим, они не смешиваются, не отменяют один другой»¹⁴. На этих образах строится фильм: бег-преследование братьев в начале, бег Ивана, отца и Андрея в конце; вышка, забирающаяся мать в первой сцене, вышка и отец в развязке; лежащий отец на кровати матери и мертвый в лодке.

Образы предстают как сущностные, восходящими к «эйкон», иконе. Неслучайно отсюда использование слова диптихи, имеющем живописную и религиозную традицию. «Картина (Возвращение), кроме прочего, – это работа, построенная на своеобразной иконографии. Причем привносит она сюда еще и свою собственную иконографию»¹⁵.

Отец в фильме появляется сразу после момента «зависания Ивана на вышке». В этот момент «зависания» перед Иваном открылась бездна, где стерлись слова и способность действовать. Это переживание слитых воедино страшного вызова, паники и страдания-наказания (если бы не пришла мать, он готов был сидеть на вышке до конца: «Если бы ты не пришла, я бы умер»).

В фильме звучат реплики, затрагивающие причину возвращения отца. Под напором Ивана, вопрошающего «Зачем ты приехал?», отец отвечает «мама просила» и что сам он тоже хочет быть с сыновьями. Мать, и главным образом Иван и Андрей обращают свой внутренний «душевный зов» к отцу, как называет это Закариас Марко.

Закономерное появление отца после «зависания» на вышке позволяет говорить о том, что возникла естественная необходимость отца, глубокая потребность в его присутствии: это время столкновения с хаосом, с темной стороной бытия, мраком бессознательного (Иван), взрослением, обретением образца мужественности, ответственности, решительности (Андрей). Страх Ивана на вышке воплощается и развивается в русле взаимоотношений с отцом. Его страх трансформируется в сомнение и недоверие к отцу. Вызов совершить прыжок в воду трансформировался в вызов отцу. Он воображает темное прошлое отца и пытается подкрепить свою гипотезу любой деталью. Он следит за отцом в бинокль, хотя и без особого усердия. Он рассуждает, анализирует, но не хочет, чтобы неясность развеялась. Сомнение, которое он выстраивает между собой и отцом, служит ему каналом для выражения страха. Но ничто не оправдывает страх Ивана за собственную жизнь, страх того, что отец их убьет (в палатке он напрямую заявляет брату: «Откуда мы его знаем? Вдруг он нас своим ножом порежет?»). Свои агрессивные чувства Иван оправдывает стратегией внешней угрозы. Эти чувства пронизывают его, терзают, не оставляют ему никакого выбора. Для Ивана отсутствие отца лишает его прав. Он отказывает ему в этих правах даже после его появления и установления этих прав: такой явленный отец ему не нужен. Стратегия внешней угрозы, постоянный анализ, недоверие – вот неудачные рецепты избавления от страха Ивана.

Поездка с отцом вынуждает Ивана сдвинуться с места. Он всеми силами восстает против утраты своих позиций. «Он – это его место по отношению к матери, которое он впредь не сможет сохранить за собой»¹⁶. Иван прибегает к множественному числу, он говорит от имени семьи, воображает, что представляет ее: «Мы тебе не нужны!».

Без отца Иван не может быть сыном и не может стать мужчиной. Сначала отец для него незнакомец, незваный пришелец. Иван чувствует угрозу смерти, исходящую для него от отца. Эта сторона его образа соотносится с библейскими сюжетами: смерть Сына, жертвоприношение Исаака. Иван сам намерен принести себя в жертву своему страху, своему головокружению на вышке (в начале фильме – «я бы умер», и в кульминации – «я могу!»). Иван проходит долгий путь, чтобы выработать идею отца. В финале Иван вкладывает в свой крик все, что отвергал. Иван зовет отца. За пределами физического бытия зовет то, чем стал для него отец теперь. Ему придется принять то, что разделяет – предел, утрату. Теперь он – Сын, ставший сыном, когда позвал Отца.

По-своему идея жертвоприношения претворяется в образе Андрея. Большую часть фильма Андрей рассеян и не способен взять на себя ответственность (поручение отца найти ресторан, указание вернуться к назначенному часу). В кадре с занесенным над Андреем топором возникает иконографический образ жертвоприношения Исаака. Старший сын доведен до такой точки, что готов принести себя в жертву, просит себя убить. Отец, как и Авраам, следующий высшему грозному повелению, следует осуществлению высшей необходимости – призвать к признанию своей вины и раскаянию.

Марко рассуждая о картине Мантенья задается вопросом: «Почему режиссер выбирает фигуру преданного казни Сына, мертвого Христа, Сына, принесенного в жертву, в конечном итоге следуя истории, написанной Отцом, чтобы изобразить именно отца». Выше говорилось, что архетип воплощается в определенной фигуре, становящейся выражением самого архетипа, носителем его сущности (Отцом) и одновременно являющейся его порождением (Сыном). Автор «Диптихов» отмечает, что отец является своего рода «отражением Ивана и Андрея». Отец возникает именно таким, каким он необходим мальчикам, таким, к какому они обращают свой зов. Он также отмечает наличие «человеческих» качеств у отца (он разглядывает в зеркало заднего вида проходящую мимо женщину). Отец не является самой абсолютной идеей, а становится ее носителем. В этом обнаруживается наличие трансцендентального Отца, который являет себя в образе отца Ивана и Андрея, позволяет учить сыновей, но не раскрывает себя до конца, не исчерпывается своим воплощением, даже в этом оставаясь «над всем», «сверх естества». Чтобы учить сыновей, созидать из них сыновей отец должен познать сыновство, чтобы передать заповеди он должен их в определенном смысле получить.

Отец возвращается, чтобы установить властный авторитет, которого он как отец и лишен. Именно в этом отношении его статус и подвергнут сомнению. Он выбирает модель авторитарного отца. Он вовлечен в эту роль. Такова его реакция на обращенное на него сомнение. Он хочет внушить уважение. Отец не идет на конфронтацию, не подавляет Ивана, а старается обеспечить некую цельность совместного путешествия. Когда что-то не срабатывает, он ищет альтернативный выход. Когда Иван бросает в море тарелку и лжет ему, желая опрометчиво ввязаться в конфликт, отец не вступает в эту игру и говорит, что научит его делать тарелку из бересты. Его забота о сыновьях постоянна. И не только как ответ на провокации. Отец сам берет инициативу с первой минуты путешествия, когда спрашивает Ивана, почему он не говорит ему «папа». «Называй меня отцом, как положено сыну», – в этой ясной фразе заключается смысл поведения отца по отношению к сыновьям.

Отец мог бы вновь и окончательно бросить своих сыновей, но он вернулся не для этого. Есть миг, когда он готов это сделать, когда он словно не может идти вперед. Он обещает что-то, не выполняет, слышит упрек, Иван злится на него, отец сажает их в автобус идущий обратно. Но возвращается за ними. Он также решил пройти этот путь, свой путь. В странствие отца вовлечены сыновья, для которых оно становится странствием к Отцу. Его образ также претерпевает развитие. Он возвращается и становится Отцом. Совместное путешествие становится историей о том, как Иван (и Андрей) становится Сыном. Как отец становится Отцом. Уже первая сцена появления отца намекает на Тайную вечерю, словно речь идет о новом предвозвестии жертвы. Отец принесен в жертву, чтобы стать отцом для Ивана и Андрея, чтобы они обрели идею Отца и веру в него.

Жертва отца в Возвращении не является жертвой искупления греха, а в большей степени обнаруживает отеческую любовь к сыновьям и дает сыновьям веру, хотя и служит спасению Ивана. Иконография Тайной вечери, жертвы в Возвращении осмысляется по-своему. Отец в Возвращении не становится примером жизни, как Христос, отдавший себя в жертву, как пример жизни в христианстве. Здесь не идет речь о Евхаристии как ритуальном показе пережитой жертвы. Андрей и Иван обретают веру в отца, но остаются наедине со своей скорбной утратой. Таинства, которое бы позволило соединиться с ним, отец после себя не оставляет.

Что же остается? Возвращение привносит в иконографию Отца, как это отражает последняя фотография в эпилоге фильма. Там, где христианская иконография предлагает Материнство, Деву и Младенца, Возвращение показывает сына на руках у отца, который в симметрии с предыдущим образом держит детскую ручку с поднятым вверх указательным пальцем, словно указывая на незримое присутствие Отца Всевышнего.

 

---

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева … C. 11.

2) Там же. С. 127.

3) Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. С. 406.

4) На глубине. «Возвращение», режиссер Андрей Звягинцев// Искусство кино: [сайт] URL: http://kinoart.ru/archive/2004/01/n1-article4 (дата обращения: 15.11.2014).

5) Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева / Сборник статей и материалов. – М.: Новое литературное обозрение, 2014. – C. 12.

6) Тарковский А. Замысел и его реализация // URL:http://tarkovskiy.su/texty/uroki/uroki3.html (дата обращения: 15.11.2014).

7) Мелетинский Е.М. Поэтика мифа … С. 296.

8) Там же. С. 296. 9) Sontag S. Spiritual Style in the Films of Robert Bresson // URL: http://www.coldbacon.com/writing/sontag-bresson.html (дата обращения: 22.09.2014)

10) Лещенко А. Михаил Кричман: «Стиль рождается в тандеме режиссер – оператор» // Киноведческие записки. 2004. Вып. 67. М., 2004. С. 321.

11) Холлис Д. Под тенью Сатурна. (Серия «Юнгианская психология»). – М.: Когито-Центр. – 2005. С. 3.

12) Марко З. Диптихи. Идея Отца в фильме Андрея Звягинцева «Возвращение». – М.: Логос, 2007. 160 с.

13) Марко З. Диптихи. С. 100.

14) Марко З. Диптихи … С. 20.

15) Там же. С. 10-11.

16) Марко З. Диптихи … С. 39.

---

 

Денис Хрюкин
Дипломная работа (СПбГИКиТ)

ВЕЧНОЕ ВОЗВРАЩЕНИЕ?

 Год назад фильм Андрея Звягинцева «Возвращение» стал событием на Венецианском фестивале, потом получил «Золотого орла», недавно — «Нику». О нем заговорили: в печати, в сети и на ТВ. Вскоре читать об этом стало скучно. Не потому, что уже все сказано, а наоборот. Лично у меня как зрителя — сколько бы я ни читала отзывов и рецензий — сложилось впечатление, что по сути никто ничего так и не сказал. Мнения звучали разные, от безудержной похвалы до столь же эмоционального неприятия, однако настоящей полемики до сих пор нет.

По-моему, фильм очень глубокий, раскрывающий несколько важных тем. Потому и обидно за жидкие отзывы. Вдвойне обидно, что православные СМИ практически прошли мимо этого события. Одно из немногих исключений — статья «От трагедии — к прощению и любви» на интернет-сайте ПРАВОСЛАВИЕ. РУ и отклик к ней. Автор статьи, Леонид Виноградов, искренне хвалит фильм, режиссер Борис Тер-Степонянц, в ответ на это, искренне ругает.

Леонид Виноградов:

Основной сюжет фильма — попытка отца вернуть сыновей, которых он не растил. […] Герою фильма это удается только ценой собственной жизни. И хотя погибает он в результате несчастного случая, о случайности говорить не приходится — только смерть отца могла пробудить в сердцах подростков любовь к нему.

…Полноценное мужское воспитание может дать только отец. Готов ли герой к этому? Весь фильм убеждает, что нет. Сильный, выносливый, много умеющий делать руками, он лишен главного отцовского (и человеческого) дара — дара любви. Он не видит в сыновьях личности, не умеет снизойти к естественной подростковой слабости, неопытности. Жизнь закалила его физически, но сломила духовно. Ворвавшись в жизнь мальчишек стремительно и непрошено, он предопределил трагедию.

Борис Тер-Степонянц:

Смею вас уверить, никаких попыток отца вернуть сыновей в этом кино нет, кроме разве что единственной и трагически закончившейся попытки вернуть убегающего Ивана. Оригинальным можно назвать ход, когда вместо ожидаемого Ваниного прыжка с вышки оттуда по нелепой случайности сваливается его отец. […] После падения и нелепой смерти отца младший из братьев вряд ли когда-нибудь сможет совершить обычный прыжок с трамплина. Какое уж тут мужание!..

Мать? Эту женщину, в прологе самоотверженно спасающую сына от ложно понятого позора, мы застаем затем в анемичном состоянии «муж вернулся»: судорожное курение, маска на лице за ужином, застывшая вплоть до испуганного ожидания супруга на ложе… Правда, сорочка у женщины какая-то современная, фривольная: когда это происходит? — только и вертится в голове. …Немудреная история про то, как пацаны-безотцовщина и вернувшийся невесть откуда папа не нашли общего языка, что и закончилось нелепой смертью отца.

Вот фактически и все, что мы имеем. Но ведь фильм-то гораздо глубже и сложнее, заслуживает серьезного и вдумчивого разбора. И это молчание, а точнее — у-молчание о главном, побуждает меня, не кинокритика, а простого зрителя кино, поделиться своими размышлениями о фильме.

Конечно, если «прочитывать» все буквально, он действительно представляется абсолютным абсурдом. А именно: некий папа, которого не было 12 лет, вдруг возвращается к жене и детям. В течение указанного срока он пребывал неизвестно где, вполне возможно, что и в местах не столь отдаленных, но об этом история умалчивает. Старший сын едва его помнит, младший не помнит вообще, и, тем не менее, новоявленный отец железным кулаком выдавливает из детей слово «папа». Мать, расценившая, по всей видимости, столь длительное отсутствие супруга как само собой разумеющееся, безропотно помалкивает, а потом берет да и отпускает детей вместе с этим чужим человеком неизвестно куда. (Более легкомысленной была разве что мама Красной Шапочки). Несуразицы одна ярче другой, вплоть до мелочей: откуда в захолустном городишке, в доме не только бедном, но и неопрятном, взялись шелковые простыни? А изящное женское белье?

Размышляя так, наверное, можно прийти к двум разным выводам. Либо Звягинцев, извините, самозванец в касте режиссеров, ничего не понимающий в жизни (что сомнительно хотя бы уже потому, что фильм его признан одним из лучших и в Европе, и в России), либо — режиссер-мыслитель, говорящий о самом сокровенном с помощью метафоры. Верующему человеку, по-моему, гораздо проще увидеть смысл режиссерского послания и всю прозрачность его метафор. Странно, что ни Виноградов, ни Тер-Степонянц не обратили внимания на вполне очевидные параллели со Священным Писанием.

С Кем встреча?

Что, на мой взгляд, выходит в фильме на первый план, несмотря на явную «маскировку»? Отец приходит к сыновьям, которых зовут Андрей и Иван (как ближайших учеников Христа, апостолов Андрея, прозванного Первозванным, ибо он первым последовал за Христом, и Иоанна, единственного из апостолов, кто был с Учителем в последние минуты Его земного пути, до смерти на кресте). В доме отец сидит во главе стола, делит пищу и передает ее сыновьям, те пьют вино, разбавленное водой. Вся мизансцена поразительно напоминает Тайную Вечерю — последнюю общую трапезу Христа и Его учеников.

Далее, единственная фотография отца, которая сохранилась у мальчишек, спрятана не в случайной книге — это толстая иллюстрированная Библия, лежащая на чердаке. Причем зритель успевает рассмотреть, где именно заложено фото: это эпизод о том, как Авраам собирается принести в жертву Исаака. Еще деталь: поза спящего отца, в которой мальчишки впервые видят его после приезда, один в один совпадает с положением Христа на картине Андрэа Мантения «Мертвый Христос». (В этом, кстати, можно углядеть прообраз финала). Наконец, действие фильма происходит в течение семи дней — с воскресенья по субботу. В пятницу отец трагически погибает, причем обстоятельства складываются так, что тело его тонет вместе с лодкой, в которой мальчики привезли его с острова и которую по неосторожности не привязали у берега. Согласно Новому Завету, за неделю до смерти на кресте и воскресения (неделя эта называется в церковной традиции Страстной) Господь торжественно входит в Иерусалим. В пятницу Он умирает на кресте, Его Тело оставляют в пещере, чтобы позже захоронить, но, когда возвращаются, не находят Его там.

Мне кажется, что такое количество деталей, перекликающихся с Евангелием, не может быть простой случайностью. По-моему, режиссер искал способ поговорить метафорически, и прежде всего — не о семейных проблемах, а о взаимоотношениях людей и Бога. Причем поговорить нелицеприятно. Типаж героев «Возвращения» — человек бунтующий, в понимании которого образ вернувшегося отца совпадает с представлениями об Отце Всевышнем. Этот человек так ведет себя, словно Бога рядом с ним на самом деле нет: «Где Ты был, когда у нас случилась беда? Зачем Ты мучаешь нас? Зачем мы Тебе нужны?» Такого «жестокого» Отца разве можно принять?

Так человек во все времена роптал на Бога, переживая от судьбы очередной удар. Этот человек — кроха-светляк, который глядит в холодную глубину космоса и видит одну-единственную звезду, бесконечно далекую, яркую, светящую всем, а значит — никому. Эта звезда только дразнит светом, она не способна услышать крик одиночества. Мне кажется, это отношения мятущихся, желающих быть сыновьями и одновременно — не готовых к этому детей с их Отцом, в высшем смысле этого слова.

А что вообще значит «быть готовыми» называться сынами Божиими? С христианской точки зрения, человек принимает волю Бога, смиряясь. То есть понимая, что Бог априори лучше знает, что человеку полезно, а что — нет. Потому что Бог — любящий Отец, Который постоянно прощает. Он посылает не наказания, а испытания. И те, кто прошел самые страшные, с человеческой точки зрения, испытания — становятся святыми.

По-моему, герой Константина Лавроненко (отец) — это еще и Ветхозаветный Бог, непонятный Бог, пославший Своему народу закон, по которому любовь к друзьям и ненависть к врагам есть праведное бытие, «око за око и зуб за зуб» — долг каждого. Когда хулиганы отняли у Ивана и Андрея кошелек с деньгами, отец (который наблюдал всю сцену из телефонной будки), буркнув что-то про неумение братьев постоять за себя, отправляется вдогонку и находит вора. Он ставит парня перед сыновьями и предлагает ударить его: ведь им от него досталось. Но Андрей говорит: «Нет, я не хочу!», Иван просит: «Отпусти его!» — хотя еще минуту назад оба представляли, как теперь обидчику влетит от их отца. И тот отпускает хулигана.

Ожесточение мальчишек доходит до предела, когда отец начинает бить по щекам старшего сына, Андрея. За дело, конечно, — ребята уплыли рыбачить и вернулись на три с половиной часа позднее условленного. Сделали они это по одной только причине — из желания противостоять, не подчиниться отцу. Потому что воспитание, которым, видимо, занят этот чужой им человек, кажется им неправильным. Несправедливым. Жестоким. Не в этом ли проявляется неготовность братьев к заветной встрече с Отцом?

Однако понимание, что отец действительно вернулся, к сыновьям приходит. Приходит в тот момент, когда он погибает, пытаясь спасти Ивана. Он больше не уходит — мальчики приняли его в себя (рвущиеся из сердца крики «Папа!» — когда лодка с телом отца тонет, раздаются от обоих). Он остается в памяти, в сердце. Теперь они точно знают, осознают, что отец у них есть. Что он — важная часть их самих. Они больше не затерянные во вселенной, внутри них нет ощущения оставленности. Ценою жизни отца преодолевается сыновнее сиротство.

Комплекс сиротства

Одной из самых распространенных проблем в области психологии сегодня стала проблема принятия детьми своих родителей. Не понимания или оправдания, а именно — принятия. Это значит, необходимо признать, что два конкретных человека, хорошие они или плохие, нравятся тебе или нет, — твои мама и папа, и каждый из этих людей — половина тебя самого. В любом человеке есть и отцовское, и материнское начала. И если задавить одно из них, то полноценного личностного развития не получится. Так часто происходит, если ребенка воспитывает один родитель. В фильме это выражено в самой первой сцене, когда ребята прыгают в воду с высоты, и старшему это удается, а младшему — нет. Неудивительно: Иван совсем не помнит отца, а Андрей помнит — пара лет разницы с братом дает ему ощутимое жизненное преимущество. Иван, скорее, все-таки маменькин сын, не по духу, конечно, а в силу сложившихся обстоятельств. И отец для него совсем чужой человек. Потому он и спорит с ним, и не принимает его, хотя, может быть, ему гораздо больше, чем брату, необходим теперь отец. Именно потому, что слишком многое стоит для него за словом «папа», он так вымученно и неохотно произносит его под упорным взглядом незнакомца, ворвавшегося в его жизнь и назвавшегося его отцом. Что этот человек сделал для того, чтобы заслужить его любовь? Одного факта отцовства еще недостаточно, — как кажется Ивану. Да и отец ли он ему?

Мальчики принимают отца лишь после его смерти. И каковы результаты? Андрей становится похожим на него, сильно взрослеет. Иван, скорее всего, уже смог бы прыгнуть в озеро с той самой вышки. И это результат не «воспитывания» в течение недели. Просто ребята в буквальном смысле обрели себя.

Точки над «i» в фильме расставляет финал — фотографии из семейного альбома. На снимках вся семья вместе, счастливые лица… Именно эти моменты осыновья будут вспоминать и теперь, и через годы. И эти воспоминания подарил им отец.

Риторика

Может возникнуть вопрос, почему сам Звягинцев не расскажет о своем замысле? Потому ли, что хочет оставить поле для споров вокруг своей работы? Мне кажется, что это в большей степени вопрос об отношениях современного художника с современными СМИ, которым художник просто боится доверить свои мысли. (В свою очередь, СМИ зачастую и вопросов-то серьезных не задают.) А может быть, режиссер просто не готов говорить о проблеме иным языком, кроме кинематографического.

Мне лично фильм принес огромную радость: вот, кто-то у нас еще готов снимать и говорить о вечном! Без морализаторства, с тонким художественным вкусом. И на очень высоком профессиональном уровне.

Дальнейшая творческая судьба Андрея Звягинцева уже находится под пристальным международным вниманием. Будет ли он и дальше снимать такое кино? Наверное, выдержать эту линию требует большого мужества

И еще. «Возвращение» появляется у нас немногим раньше «Страстей Христовых» Мэла Гибсона. Последний фильм снят в католической традиции кинематографа, которой свойственно изображать Христа буквально, то есть представляя Евангельские события на экране. «Возвращение», как мне кажется, является тем самым примером христианского кино, которое, не называя имени Христа, подталкивает к размышлениям о Боге. С этой точки зрения вопросы: «Почему отец приходит только теперь? Где он был раньше?» — становятся философическими. Ведь именно так люди часто обращаются к Богу. И не ждут сиюминутного ответа…

В продолжение темы читайте:

— КАТАСТРОФА ВОЗВРАЩЕНИЯ. Священник Дмитрий СВЕРДЛОВ о фильме Андрея Звягинцева

«Возвращение» следует – Власть – Коммерсантъ

Журнал «Коммерсантъ Власть» №39 от 06.10.2003, стр. 56        Венецианский триумф фильма Андрея Звягинцева «Возвращение», который на этой неделе выходит в российский прокат, заставил многих вспомнить о феноменальном успехе на Западе Андрея Тарковского. Причислять Звягинцева к классикам режиссуры пока, ясное дело, рано. Но его фильм вполне может стимулировать революцию в российском кинематографе.

Апокрифы и легенды
       История триумфального шествия «Возвращения» по Венецианскому кинофестивалю уже обросла целой мифологией, где апокрифы трудно отделить от реальных событий. Как всегда, возникло немало желающих присвоить роль первооткрывателя. Кто-то якобы конспиративно передавал кассету с фильмом отборщику Венецианского фестиваля. Кто-то целую ночь разыскивал продюсера Дмитрия Лесневского, чтобы убедить его отозвать картину с фестиваля в Локарно и отдать в более престижную Венецию.
Все эти слухи явно пошли на пользу фильму, запущенному на фестивальную орбиту в ореоле сенсации. Разговоры о «русской бомбе» поползли по кинематографической Европе. Еще до начала фестиваля и задолго до двух «Золотых львов» фильм Звягинцева был продан в Италию и Францию, причем между потенциальными прокатчиками разгорелась настоящая борьба. Директоры компаний, которых обычно не заставишь посмотреть русский фильм, прерывали отпуск и мчались в Рим, чтобы перехватить у конкурентов «Возвращение». Один из них, получив пленку для просмотра, запер ее в сейфе и заявил, что не позволит другим компаниям даже ознакомиться с этим шедевром: он готов на все, чтобы прекрасная русская картина досталась ему. А после Венеции начался форменный психоз. Российского агента по продаже Раису Фомину уговаривали, умоляли и даже пытались шантажировать; ее телефон разрывался от звонков со всего мира — от Японии до Бразилии — с требованием продать картину. А сама Фомина, гендиректор небольшого агентства «Интерсинема-арт» помещена журналом Screen International в рубрику «Ньюсмейкер» рядом с Николь Кидман и Такэси Китано.
       В Венеции все в один голос твердили, что «Возвращение» — лучший фильм фестиваля. Если что-то и способно помешать ему получить приз, то это только национальная гордость итальянцев. Все-таки фестиваль юбилейный, 60-й, жюри возглавляет классик национальной комедии Марио Моничелли, а в конкурсе честь Италии защищает «Доброе утро, ночь» — фильм другого классика Марко Беллоккио. Но то ли классики не поделили славы, то ли магия «Возвращения» оказалась непреодолима. В общем, «Золотой лев» достался именно ему. Беллоккио, которому присудили только утешительный приз, в ярости покинул фестиваль. Мало того, независимое международное жюри вручило Андрею Звягинцеву еще одного «Золотого льва» — за лучший дебют.
Это был уже вызов маститым режиссерам-конкурсантам, вызов итальянскому культурному истеблишменту. Свою роль сыграл в этом «варяг» Мориц де Хаделн, приглашенный два года назад руководить Венецианским фестивалем. С точки зрения дипломатии ему было выгоднее наградить ветерана Беллоккио, а не русского дебютанта. Но еще на предварявшей фестиваль пресс-конференции де Хаделн выделил фильм Звягинцева из всей программы и призвал следить впредь за многообещающим автором.
       После раздачи наград итальянцы испытали шок. Обида просочилась в прессу — даже в таких мелочах, как описание банкета, где торжествующие русские якобы упились водкой. Вскоре родился очередной апокриф. Якобы Сильвио Берлускони в разговоре с Владимиром Путиным предъявил претензию: с какой это стати вы увели у нас сразу двух «Золотых львов»? В ответ прозвучало: «А мы тут при чем? Ваши же итальянцы их и отдали». При этом точно известно, что крупнейшая итальянская телекорпорация RAI, финансировавшая картину Беллоккио, заявила, что из-за подлого решения жюри впредь будет чуть ли не бойкотировать Венецианский фестиваль. Появилась информация и о том, что RAI намерена приостановить финансирование новой картины Моничелли.
       Сложилась ситуация, напомнившая подвиг Григория Чухрая. На легендарном Московском фестивале 1963 года он наградил не назначенный победителем советский фильм, а «8 1/2» Федерико Феллини и чуть не лишился за это партбилета. Сорок лет спустя роль цензоров ЦК КПСС успешно сыграли представители итальянского массмедийного официоза, а итальянец Марио Моничелли расплатился с русскими за Феллини. Когда его спросили, не боится ли он потерять работу, председатель жюри ответил: «Мне 89 лет, я снял не один десяток фильмов. Одним больше, одним меньше — это меня уже не волнует».
       
Русская идея
       Стало общим местом сравнивать «Возвращение» с «Ивановым детством» Тарковского. И там, и здесь в центре подростки, причем в картине Звягинцева одного из них тоже зовут Иван, другого — Андрей. Правда, в «Возвращении» нет войны, и в этом смысле скорее работает параллель с более поздними работами Тарковского, где ключевую роль играет пейзаж (в 60-е годы модно было говорить — экзистенциальный).
       Параллель может быть продолжена и в связи с тем, как восприняли картину в мире (восторженно) и на родине (часто раздраженно). Патриотическая истерика быстро сменилась скепсисом. В свое время «Рабочая газет

изгнание и возвращение — Wonderzine

Проект «Полный метр», созданный при поддержке FIVE REACT рассказывает о режиссерах русского авторского кино, в числе которых — пять участников «Эксперимента 5IVE», зафиксировавших уникальность человеческих ощущений в пяти абсолютно разных короткометражных лентах.

Сорокасемилетний Андрей Петрович Звягинцев снимает редко, но достаточно метко, чтобы с весьма короткой фильмографией числиться одной из главных надежд российского авторского кино.

Звягинцев родился и вырос в Новосибирске, а свой путь в большое искусство начинал как актер. После театрального училища Звягинцев был зачислен в штат местного Театра юного зрителя, но работал там не очень долго — в середине восьмидесятых он уже перебрался в Москву. Не оставляя планов на артистическую карьеру, Звягинцев поступил в ГИТИС на актерский факультет и окончил его в 1990-м году. Следующие десять лет Звягинцев играл в антрепризах и снимался в эпизодах на телевидении, время от времени делая неудачные попытки что-нибудь снять как режиссер — хоть рекламу, хоть короткометражку. В 2000-м году генеральный продюсер REN TV Дмитрий Лесневский пригласил Звягинцева в проект «Черная комната» — цикл камерных новелл, действие которых происходит в замкнутом пространстве. Звягинцев снял три новеллы и подружился с Лесневским, который, поверив в него, предложил молодому режиссеру сценарий для полнометражного дебюта.

«Возвращение» заняло два с половиной года. От изначального сценария Владимира Моисеенко и Александра Новотоцкого режиссер методично обрубал куски, оставив голую, как дерево зимой, немногословную притчу о двух сыновьях и отце. Для продюсера Лесневского это тоже первая картина, и бюджет у дебютантов был скромный — история умалчивает точную сумму, но англоязычная википедия трогательно отмечает, что меньше $500 000. В какой момент «Возвращение» стало самым лакомым куском для отборочных комиссий европейских фестивалей — загадка, но факт остается фактом: Венецианский кинофестиваль в свой юбилейный шестидесятый год отбил дебют Звягинцева у фестиваля в Локарно. И, что совсем уж неслыханно, дал ему главный приз — Золотого льва.

«Возвращение» было отмечено трагедией — незадолго до премьеры утонул исполнитель одной из главных ролей, 16-летний Владимир Гарин. О гибели его не сообщалось до венецианского фестиваля — Звягинцев не хотел, чтобы обстоятельства повлияли на решение жюри. В итоге всеобщая радость от премий как-то затмила собою это горе. Это был 2003 год, год подъема российского кино, и мировой триумф «Возвращения» стал пиком этого подъема. Звягинцева только что не носили на руках. Через год, когда истерия по поводу «Возвращения» несколько стихла, Звягинцев приступил к работе над второй картиной. Пленка у него уже была — двадцать тысяч метров Kodak было выдано в Венеции в качестве приза Луиджи де Лаурентиса за лучший режиссерский дебют, а 17 тысяч метров — российской киноакадемией за лучший российский фильм (сумма этого метража составила где-то две трети от всего потребовавшегося количества пленки). 

Сценарий семейной драмы «Изгнание» основан на повести Уильяма Сарояна «The Laughing Matter», но сильно переработан Звягинцевым и его соавтором Олегом Негиным. Картину взяли в конкурс в Канны, откуда исполнитель главной роли Константин Лавроненко (он же, кстати, играл и в «Возвращении») увез приз за «лучшее исполнение мужской роли».  А потом была неприятная история с альманахом «Нью-Йорк, я люблю тебя» — новеллу Звягинцева, вместе с новеллой Скарлетт Йоханссен, не включили в окончательной монтаж «за несоответствие духу и ритму фильма». 

Зато следующий международный опыт Звягинцева обещает быть гораздо удачнее — сценарий его новой картины, «Елена», в январе получил совместный приз Института Sundance и японской вещательной корпорации NHK как один из самых перспективных независимых кинопроектов. Приз этот означает финансовую и техническую поддержку будущей картине — то есть, Звягинцев получит невиданные доселе ресурсы, а человечество — шанс на прощение.

 

Двое мальчиков-подростков живут с мамой и бабушкой довольно размеренной жизнью, когда после 12 лет отсутствия внезапно приезжает их отец — и сразу, на следующий же день, увозит их как бы в поход, а на самом деле в Путешествие. Медлительная, напряженная, беспричинно тяжелая драма с видами бескрайней русской природы и длинными цитатами из Тарковского.

Приятный семейный отдых пары с двумя детьми прерывается признанием жены, что она ждет ребенка от другого мужчины. Главную женскую роль исполняет шведская театральная актриса Мария Бонневи — чтобы попасть в ее график, Звягинцев отложил съемки почти на год, а чтобы переозвучить ее роль по-русски прослушал более семидесяти претенденток.

Андрей Тарковский Мерило всех вещей. «Возвращение» очень многие сравнивали с «Ивановым детством» — и не только из-за совпадения имен главных героев, режиссеров и главного приза в Венеции.		Михаил Кричман  Выдающийся оператор, работающий со Звягинцевым еще со времен REN TV. Именно этому человеку «Возвращение» и «Изгнание» обязаны своей светло-серой задумчивостью и красивыми пролетами.		Фокус-группа  Причина исключения новеллы Звягинцева из сборника «Нью-Йорк, я люблю тебя». Режиссер считает, что фокус-группам место в рекламе, а не в кино — и его можно понять, в общем-то.
Семья Ключевое понятие для кинематографии Звягинцева. Все его фильмы (включая будущий) так или иначе препарируют семейные отношения. Встречается информация, что сам Звягинцев рос без отца с шести лет, поэтому фигура «исчезающего» родителя для него столь важна.		Театр Источник кадров для Звягинцева, который не гонится за медийными лицами. Из широко узнаваемых актеров он снимал только Александра Балуева (в роли второго плана в «Изгнании»), но и тот —  театральный актер классической школы.		Притча Жанр, в котором работает Звягинцев. «Художественная правда отличается от бытовой», —  отмечает режиссер, превращающий героев, их отношения и даже место действия в символы, далекие от конкретной реальности.

Андрей Звягинцев — один из участников «Эксперимента 5IVE». Его короткометражный ролик, снятый специально для проекта, можно посмотреть на сайте.

Возвращение (фильм, 2003, Россия) — Википедия

«Возвраще́ние» — художественный кинофильм, первая режиссёрская работа Андрея Звягинцева. Главные роли исполнили Константин Лавроненко, Иван Добронравов и Владимир Гарин (погибший за два месяца до премьеры картины^[1]). Удостоен главного приза Венецианского кинофестиваля «Золотой лев», а также национальных наград «Ника» и «Золотой орёл» как лучший фильм года.

Сюжет

Фильм начинается кадрами затонувшей лодки.

Воскресенье. Компания мальчишек прыгает с вышки в воду. Среди них двое братьев — Андрей и Иван. Все, кроме Ивана, прыгают. Он, не решаясь ни уйти, ни прыгнуть, остаётся сидеть на вышке. За ним приходит его мать; взволнованная, она уговаривает его уйти.

Понедельник. Иван приходит играть в футбол с ребятами, но те оскорбляют его за то, что он не решился прыгнуть. Из-за этого между братьями завязывается драка, после которой Иван гонится за Андреем до самого дома. Там они жалуются друг на друга матери, но она говорит, чтобы они не кричали, так как спит их отец. Братья удивлены. Они заходят посмотреть на спящего, после чего Иван находит на чердаке семейную фотографию, и они убеждаются, что это действительно их отец.

Семья садится за стол. Отец говорит сыновьям, что завтра берёт их с собой в поход. В ночь перед выездом братья рассуждают о том, откуда мог взяться их отец. В разговоре выясняется: да, действительно, мать всегда говорила им, что их отец — лётчик. Андрей предполагает, что он приехал к ним в отпуск. Иван задаёт матери вопрос, откуда взялся отец, но не получает ответа.

Вторник. Братья едут с отцом в машине. Отец хочет, чтобы Иван называл его папой. Приехав в город, они ищут, где можно поесть. Найдя кафе и обнаружив, что оно закрыто, отец посылает Андрея найти другое место. Не дождавшись Андрея, они с Иваном уезжают. Спустя три часа Андрей находится: как выясняется, он нашёл работающее кафе, но не сообщил об этом. Отец отчитывает Андрея, затем все располагаются за столом. Поначалу Иван отказывается есть, но отец его заставляет. После трапезы отец поручает Андрею рассчитаться, оставляя ему бумажник. Заплатив, мальчики выходят на улицу. На них нападают местные хулиганы и отнимают бумажник. Андрей просит отца разобраться с грабителями; тот не особо торопится, затем уезжает. Позже он привозит одного из хулиганов и отдаёт его на расправу сыновьям. Однако те не решаются бить обидчика. Отец спрашивает, зачем хулигану деньги, тот отвечает: «Жрать хотел», после чего отец даёт ему немного денег и отпускает, а сыновьям говорит, что у него появились срочные дела и ему нужно уезжать. И объясняет им, как добраться до дома. Обиженный решением отца, Иван иронически предполагает, что их следующей встреча произойдёт ещё лет через двенадцать, не ранее. Мальчики садятся на автобус, обсуждая наплевательское к ним отношение отца. Отец, передумав, стучит им в окно автобуса и велит вылезать: как выясняется, у него есть трое суток, чтобы добраться до некоего места, и он готов отправиться туда с ними. Компания делает остановку в лесу, где мальчики рыбачат. В разговоре с братом Иван выражает недоверие отцу, допуская возможность того, что он бандит. Сыновья в недоумении от полусумасшедших поступков отца, который порой сам себе не отдаёт отчёта своих поступков.

Среда. Иван удит рыбу в одиночестве. Андрей приходит к нему, чтобы сказать, что они едут дальше. В машине Иван продолжает сожалеть, что его оторвали от рыбалки. Раздражённый отец высаживает его из машины прямо на мосту и предлагает вернуться и продолжить рыбалку, а сам уезжает с Андреем. Иван долгое время стоит в одиночестве. Начинается дождь, Иван всё ещё один. Но вот слышны гудки машины: это отец с Андреем вернулись за ним. Иван с возмущением спрашивает отца, зачем он приехал. На лесной дороге машина вязнет в грязи, отец поручает сыновьям нарубить веток, чтобы по ним машина смогла выехать. Ребята начинают выполнять указание. Иван предлагает Андрею отказаться от дальнейшей поездки, но тот не соглашается. Отец недоволен качеством работы Андрея, тот огрызается и получает за это удар от отца. Через некоторое время машина благополучно выбирается на дорогу.

Четверг. Берег озера. Отец говорит, что им предстоит переправиться на остров. Они чинят лодку, лежащую на берегу, отец устанавливает на неё мотор, припасённый заранее, и они отплывают. Однако через какое-то время мотор глохнет, и отец велит мальчикам грести. Иван жалуется на усталость и предлагает грести отцу самому, но тот не обращает внимания на его нытьё. Они приплывают на остров и устраиваются на ночлег. Перед сном Иван грозится убить отца, если тот тронет его ещё раз.

Пятница. Утром Иван берёт из палатки отца нож, Андрей уговаривает Ивана его вернуть, но брат отказывается. Отец предлагает сыновьям осмотреть остров. На острове имеется маяк. Отец с Андреем забираются на него и оглядывают окрестности. Иван подниматься наверх отказывается. Начинается дождь, все возвращаются в лагерь. На острове имеется ещё деревянный дом, из-под которого отец выкапывает некий ящик и прячет его в лодке. Затем на этой же лодке братья собираются отправиться на рыбалку. Отец разрешает им, но велит вернуться через час. Те возвращаются с опозданием, отец отчитывает их, а затем начинает бить Андрея. Иван достаёт нож и грозит убить отца, но потом бросает этот нож, убегает и залезает на маяк. Отец с Андреем устремляются за ним. Иван закрывает люк, ведущий на верхнюю площадку маяка, и заявляет, что прыгнет оттуда, если кто-либо попытается его достать. Отец делает попытку залезть по внешней стене строения, но срывается, падает вниз и разбивается. Андрей убеждается, что отец мёртв, и мальчики оттаскивают тело к лодке.

Суббота. Мальчики затаскивают тело в лодку и плывут туда, где оставили машину. Приплыв, они начинают грузить вещи, как вдруг Андрей, оглянувшись, кричит: «Папа!». Оказывается, не привязанная ими лодка отошла от берега и тонет вместе с телом отца. Не имея возможности что-либо предпринять, мальчики садятся в машину и обнаруживают в ней фотографию, похожую на ту семейную фотографию с чердака, но отца на ней почему-то уже нет…

В финале фильма идёт ряд чёрно-белых фотографий, сделанных мальчиками в поездке.

В ролях

Создание

В начальном варианте сценария действие фильма являлось как бы воспоминаниями из далёкого прошлого — по сюжету, два брата, Арчил и Давид, будучи в возрасте около сорока лет, сидят на балконе дома в Нью-Йорке и вспоминают историю из своего детства.

По словам режиссёра, картину снимали на Ладожском озере, под Санкт-Петербургом. «Все территории, которые находятся между Ладожским озером и Финским заливом — это наши территории. За месяц облазили, объездили все берега, все худо-бедно любопытные, интересные места, отбирая точки для съёмок, — Зеленогорск, Выборг, Приозерск, Сосново».

В 2004 году издан фотоальбом фотографа Владимира Мишукова, который так и называется: «Возвращение / The Return».

Награды

Фильм получил множество наград по всему миру:

• 2003 — пять призов Венецианского кинофестиваля: приз «Золотой лев», приз CinemAvvenire за лучший первый фильм, Приз Луиджи Ди Лаурентиса – Лев Будущего, премия SIGNIS Award, приз Sergio Trasatti Award (все — Андрей Звягинцев)
• 2003 — премия European Film Awards за европейское открытие года (Андрей Звягинцев)
• 2003 — три приза кинофестиваля в Хихоне: специальный приз жюри (Андрей Звягинцев), лучший сценарий (Владимир Моисеенко, Александр Новотоцкий), лучший актёр (Владимир Гарин, Иван Добронравов, Константин Лавроненко)
• 2003 — приз Kingfisher Award за лучший дебют на кинофестивале в Любляне (Андрей Звягинцев)
• 2003 — участие в основном конкурсе кинофестиваля в Локарно
• 2003 — три премии «Золотой овен»: лучший фильм, лучший дебют (Андрей Звягинцев), лучшая операторская работа (Михаил Кричман)
• 2003 — приз ФИПРЕССИ на кинофестивале в Салониках (Андрей Звягинцев)
• 2003 — три премии «Золотой орёл»: лучший игровой фильм (Дмитрий Лесневский, Андрей Звягинцев), лучшая операторская работа (Михаил Кричман), лучшая работа звукорежиссёра (Андрей Худяков).
• 2004 — номинация на премию «Сезар» за лучший зарубежный фильм (Андрей Звягинцев)
• 2004 — номинация на премию «Золотой глобус» за лучший фильм на иностранном языке
• 2004 — приз за лучший фильм на фестивале современных фильмов в Мехико (Андрей Звягинцев)
• 2004 — две премии «Ника»: лучший игровой фильм (Дмитрий Лесневский, Андрей Звягинцев) и лучшая операторская работа (Михаил Кричман)
• 2004 — приз зрительских симпатий на кинофестивале в Тромсё (Андрей Звягинцев)
• 2004 — приз ФИПРЕССИ на кинофестивале в Палм-Спрингс (Андрей Звягинцев)
• 2005 — шведская премия «Золотой жук» за лучший зарубежный фильм (Андрей Звягинцев)
• 2005 — номинация на датскую премию «Бодил» за лучший неамериканский фильм (Андрей Звягинцев)

Премьера

29 августа 2003 года состоялся конкурсный показ ленты «Возвращение» на Венецианском кинофестивале. По окончании просмотра публика пятнадцать минут стоя аплодировала создателям фильма^[2].

Премьера фильма в России состоялась 16 октября 2003 года. Мировая премьера — 31 октября 2003 года. Бюджет фильма — 400 000$. Мировые кассовые сборы фильма составили $ 4 429 093^[3].

Рецензии

Примечания

Ссылки

От «Возвращения» к «Изгнанию». Новый фильм Андрея Звягинцева

2 октября в кинотеатре «Художественный» прошла премьера фильма Андрея Звягинцева «Изгнание». Фильм получил премию «Золотая пальмовая ветвь» 60-го Каннского кинофестиваля за лучшую мужскую роль. После признания дебютного фильма Звягинцева «Возвращение», новый фильм вызвал огромный интерес у публики.

На презентации фильма присутствовал сам режиссер, главные исполнители и вся съемочная группа, которых Андрей Звягинцев пригласил на сцену и поблагодарил «за три года сплоченной жизни и любовь всех».

Сюжет нового фильма Звягинцева так же, как и в «Возвращении», сфокусирован на семье, ее проблемах, сложностях, непонимании. Но, если в первом фильме внимание зрителя сосредоточено на отношениях отец — сыновья, то в новом фильме антагонистами являются муж и жена, он и она. Это старый сюжет на новый лад: природа отношений мужчины и женщины, хрупкость любви, трагизм, вырастающий из непонимания, неприятия, неумения прощать. Перед зрителем предстает семья — Вера, Александр, их сын и дочь. Семья, с первого взгляда, благополучная, но здесь сразу же и начинается разворот за разворотом, все молниеносно несется в бездну, мнимое благополучие сменяется глубочайшими внутренними проблемами, отчуждением, которое герои не в состоянии преодолеть. Потом приходит смерть, раскаяние и просветление. Измена и не измена, любовь и не любовь — коллизия непростых чувств Веры и Александра — это вечное человеческое мучение.

И вновь, как и в предыдущем фильме, Звягинцев обращается к библейским сюжетам. Это подчеркивается мельчайшими деталями, четко продуманными авторами фильма. В начале фильма семья выходит в сад «из грецких орехов», все дружно сидят под деревом — райское благополучие и картинка человеческого счастья, Адам и Ева до изгнания из рая. Один из ключевых и трагичных моментов фильма: дети собирают из пазлов картину Леонардо да Винчи «Благовещение», а в это время их матери делают аборт по решению отца. Страшное ожидание сопровождается чтением девочкой отрывка из Первого Послания к Коринфянам апостола Павла о Любви. Краски темнеют, сгущаются, наступающий мрак поглощает героев, идет проливной дождь и ужасающая гроза. Нет больше солнца, нет жизни. Это Изгнание из Рая. Музыка Арво Пярта нагнетает трагизм и как будто говорит о вечном неразрешимом вопросе…

Мучительное раскаяние Александра сменяет просветление, озарение и приобщение к настоящей, реальной земной жизни. Постепенно мир наполняется красками, «живой» жизнью, проходящей на фоне собирающих сено сельских женщин, протяжно завывающих свои песни, символизирующих простоту и ясность человеческой жизни.

Библейский подтекст фильма подчеркивается неясностью места действия, времени происходящего. Как будто специально режиссер подчеркивает неважность этих деталей. Герои то едут в купе типично западного поезда, то мимо проносятся наши электрички. Французско-бельгийские городские пейзажи сменяют деревенские русские дороги, иностранные машины на которых ездят русские люди; церковь непохожая на церковь с православным батюшкой. Здесь это неважно, потому что проблема едина для всего человечества.

Надо отдать должное отлично подобранному актерскому составу: Константин Лавроненко, Александр Балуев, Дмитрий Ульянов. Главную роль Веры исполнила шведская актриса Мария Бонневи, ученица Ингмара Бергмана. Ради участия Марии в картине пришлось отложить съемки на год, поскольку не было возможности отменить спектакли в Шведском королевском театре. Свою роль Мария учила по-русски, а озвучила слова героини в фильме Елена Лядова.

Фильм настолько наполнен разными знаками, что боишься пропустить любую деталь. Дом, который главный герой освобождает от ставен и досок, наполняя лучами солнца, превращается в конце в заколачиваемый гроб. Ручей — сухой в начале фильма и переполняющийся в конце; церковь с расходящейся дорожкой, из которой одна ведет к кладбищу, а другая на гору. Здесь масса деталей, в совокупности опирающихся на классику кинематографа. Есть и антониониевские городские пейзажи, типично бергмановская главная героиня, геометрия фильма; чтение Послания, съемка заброшенных старых вещей, ручья, капель дождя невольно напоминают фильмы Тарковского. И здесь не обошлось без гениальной работы оператора Михаила Кричмана. Сложные съемки движущейся камеры, визуальные эффекты каждого кадра, четко подмеченные ракурсы дарят по-настоящему эстетическое чувство красоты, симметрии, пространства.

Представляя картину зрителям, генеральный продюсер проекта Дмитрий Лесневский сказал: «Кино нужно смотреть. И я бы слукавил, если бы сказал, что хочу, чтобы фильм вам понравился. Но я хочу, чтобы фильм не оставил вас равнодушными».

И действительно, на протяжении всего фильма зал был прикован к экрану, иногда слышались сочувственные вздохи. Когда пошли титры, зал еще долго сидел и аплодировал.

http://www.taday.ru/text/73599.html

Возвращение | Фильмы | Андрей Звягинцев

6 сентября 2003 года на церемонии награждения юбилейного 60-го Венецианского международного кинофестиваля фильм Возвращение получил высшую награду — «Золотой лев Святого Марка». Ранее такую ​​же награду были удостоены еще два российских режиссера: в 1962 году Андрей Тарковский — за дебютный фильм Иваноно детство , а в 1991 году — Никита Михалков — за фильм Урга (Близко к Эдему) . Возвращение стал первым подобным проектом в области кино для телеканала RENTV; Также это был дебют режиссера в полнометражном кино. Оригинальный сценарий Владимира Моисеенко и Александра Новотоцкого назывался You и рассказывал историю двух мужчин, Арчила и Дэвида, которые, которым уже за 40, сидят в своей нью-йоркской квартире и вспоминают события своего детства. Для Константина Лавроненко и Натальи Вдовиной, исполняющих главные взрослые роли, этот фильм стал их первой большой работой в кино.Звягинцев пригласил их сняться в « Возвращение », отчасти из-за своего желания привлечь актеров, малоизвестных на большом экране. В поисках актеров на роли двух мальчиков создатели фильма рассмотрели около 600 кандидатов за 6 месяцев. Для 13-летнего Вани Добронравова из Москвы и его 15-летнего партнера Володи Гарина из Санкт-Петербурга Возвращение стало их первым опытом в кино. К сожалению, ровно через год после съемки фильма Владимир Гарин утонул в Осиновецком озере недалеко от Санкт-Петербурга.Петербург. Он умер 25 июня 2003 года, в тот самый день, когда съемочная группа собралась на просмотр готовой картины в Москве. В марте 2003 года, незадолго до смерти, Володя приехал в Москву на озвучивание своих сцен, но не посмотрел весь фильм, решив дождаться премьеры. Производство фильма длилось два года, включая шесть месяцев, посвященных поиску декораций и актеров, а также режиссерской доработке сценария. Собственно съемки длились 50 дней летом и осенью 2002 года. Первая съемочная поездка длилась 40 календарных дней, из них только 3 дня отдыха; Съемки происходили на всех остальных 37. По возвращении в Москву Звягинцев сообщил продюсеру о необходимости новой экспедиции, поскольку команде не удалось снять несколько важных эпизодов. Так было положено начало второй поездке. Во второй поездке участвовала небольшая группа, которая снимала 10 дней осенью 2002 года. По совету операторов подводных лодок подводная панорама (первый кадр фильма) была снята гораздо позже, в самом начале фильма. Ноябрь, когда ударили первые заморозки.В этот момент вода становится намного прозрачнее. Первый кадр был сделан на озере Белое, в непосредственной близости от места рождения Сергея Есенина. Группа состояла из четырех человек: Звягинцева, Кричмана и двух операторов-подводников. Световой день был уже значительно короче, и после каждого дубля приходилось ждать, пока грязь, поднятая плавниками аквалангиста, не осядет. Снимок сделан камерой, защищенной подводным кожухом. По вечерам, просматривая отснятый материал в отеле, группа снова и снова решала сделать еще один снимок.Таким образом, в течение трех дней был сделан всего один снимок — панорама затонувшей лодки. Первичные съемки проходили с 25 июня 2002 г. до первых дней августа на берегу Ладожского озера: в г. Выборг, г. Зеленогорск, г. Приозерск, на Карельском перешейке, в заливе Финляндия. Вторая экспедиция состоялась в сентябре 2002 года. Бюджет картины по разным подсчетам составил от 400 000 до полумиллиона долларов США. Сразу три международных кинофестиваля изъявили желание включить готовую картину в свои программы: в Монреале, Торонто и Локарно. Ранее разослав селекционерам кассеты с фильмом, продюсер остановился на Локарно и даже прислал письменный ответ. Но в последний момент он получил письмо от Морица де Хадельна, главы Венецианского международного кинофестиваля, в котором говорилось о своем желании увидеть «Возвращение» в официальной программе Венеции. Письмо Хадельна изменило первоначальное решение Лесневского и вызвало гнев швейцарцев по отношению к своим итальянским коллегам. Фильм был воспринят в Венеции с энтузиазмом. По окончании просмотра конкурса последовавшие аплодисменты длились пятнадцать минут. За день до церемонии награждения был организован ранее внеплановый просмотр фильмов, которые, как правило, уже считаются фаворитами. Председатель жюри, 88-летний режиссер Марио Моничелли, несмотря на внутреннее давление со стороны его итальянских коллег с требованием вручить высшую награду Марко Беллоккио ( Доброе утро, ночь ) и его собственное заявленное обязательство поддерживать национальное кино , дал высшую награду Возвращение . Венецианский триумф «Возвращения» был двояким, так как уже был отмечен призом за лучший режиссерский дебют «Лев будущего». То, что эти два приза были вручены одному и тому же режиссеру, было беспрецедентным в истории Венецианского международного кинофестиваля. «Возвращение» демонстрировалось на многих кинофестивалях и удостоено множества наград. Среди наград «Возвращение » выделяется номинация «Золотой глобус» Голливудской ассоциации иностранной прессы за лучший иностранный фильм.Картина также получила номинацию России на «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке», но не вошла в пятерку номинантов. Еще до церемонии закрытия Венецианского международного кинофестиваля фильм был куплен более чем в тридцати странах, что принесло значительную прибыль на первоначальные инвестиции. В конечном итоге фильм был продан для проката в 76 странах мира. Европейский успех Возвращение оказал значительное влияние на Россию: Министр культуры, говоря о фильме в середине сентября, объявил, что отныне четверть всех денег, выделяемых государством на кино, будет выделено дебютантам. Среди российских зрителей фильм вызвал живой интерес как на телевидении, так и в кинотеатрах. «Возвращение» был выпущен в момент, который был довольно неблагоприятным с точки зрения распространения отечественных фильмов, и все же — за исключением крупных сетей кинотеатров — он достиг относительно хороших кассовых сборов в своем ограниченном прокате.

Возвращение (Возвращение — 2003) Dönüş

Андрей Тарковский veliahdı olarak görülen, milenyumla birlikte Rus sinemasının dünyada bir kez daha şahlanışına ömivşiOyunculuk okulundan mezun olduktan sonra 90’lı yılların başında Moskova’ya gelen fakat aradığını bulamayan Звянгинцев, milenyuma kadar çeşitli televizyon yapımlarına imza amitsaz da etındıö ss. Daha sonra bir arkadaşının teklifi ile bağımsız bir film şirketinde yönetmen olarak işe başlayan usta isim, böylelikle kendisinin uluslar arası arenada bir ilah olarak görülmesine Bulletin şirkmiş Düşük bütçesine ramen devasa bir başarı öyküsüne dönüşen film, 2003 год Венедикский кинофестиваль, нде Алтын Аслан дахил топламда беш ёдул казанарак йыллардир хатиралардан силинмасирш.Ülkesine döndüğü заман Bir Kahraman Gibi karşılanan ве Vozvrashchenie’yi çekerken söylediği «yüz izlese Етер Мужчина» cümlesinin aksine milyonlara ulaşan seyircisiyle medyada Bir образок haline Gelen Zvyangistev, Даэй sonra çok SES getirecek Olan Ikinci Filmi Izgnanie’yi (Изгнание) çekmeye başlar. Дёрдер йыл арайла кинооператор япан йонетменин сын фильми исэ гечтижимиз йыл филмекими’нде Тюрк сейирджиси иле булушан Елена’дыр. Altı yaşındayken babası ortadan kaybolan, bu sebeple de ilk iki filminde hakim bir baba figürü gördüğümüz Zvyagintsev, yaptığı filmlerle adından söz ettirmeye devam ederken Tarkovskiyıçınınınınıı

Yönetmenin ilk filmi olan Vozvrashchenie (Возвращение), iki erkek kardeşin on yıl sonra bir anda ortaya çıkan babaları ile geçirdikleri kısa süreli bir yolculuğunu anlatıyor. Иван (Иван Добронравов) ве Андрей (Владимир Гарин) isimli bu iki erkek kardeş, anneleri ve nineleriyle yaşamaktadır. Бир гюн еве гельдиклеринде, даха önce хич гёрмедиклери –даха догрусу хатирламадиклари- бабаларинын о эвде олдугуну öğrenirler. Babalarıyla birlikte erkek erkeğe iki günlük bir tatile çıkacak olan kardeşler, yol boyunca hem baba figürünü zihinlerinde netleştirirken hem de masumiyetten sıyrılıp olgunlaşmanakın takadın.

Cevapsız sorular, seyircinin düşünce gücüne bırakılmış olaylar ве takip etmesi kafa yoran bir senaryoya sahip Возрождение’yi hakkıyla ele almak için oldukça uzunmeir almakı kaz. Filmi izlerken çoğu zaman yönetmenin ne düşündüğünü anlamakta güçlük çeken seyirci, Zvyagintsev’in daha önce beyazperde deneyimi olmayışı sebebiyle normalde yönetmenin tarzıan sorıa Sembolizmin etkisi altında arlık Rusya’sına, sosyalist Sovyetlere, tanrı kavramına ve baba olgusuna yüklediği imgelerle derin dokunuşlar yapmayı seçen yönetmen, en büyük gücü müçişııHenüz filmin başında bir atlama kulesinden suya atlayan çocukları izlerken gördüğümüz güneşten sonra aynı kuzeyin çağrıştırdığı gibi oldukça soğuk renklerle devam eden melızınşı Abisinin tutumu ile de iki çocuğun karakterleri hakkında исключить somut veriler geçmiş oluyor. Yaklaşık yüz dakikalık süresi boyunca o ilk sekanstaki karakterleri baştan aşağıya değişecek olan iki çocuk, eve geldiklerinde gördükleri babalarıyla birlikte daha sonu orçılıkı

Baba figürünü gördüğümüz ilk sahnede dikkatimizi çeken şey, bir yatakta uzanmış, çıplak fakat hayaları kaşmir bir kumaşla örtülmüş erkek figürü. Tarih boyunca resmedilen çarmıha gerilmiş İsa çizimlerinde olduğu gibi karşımıza çıkan Baba (Konstantin Lavronenko), daha sonra yemek masasına oturduğunda çocuklar dahil hermekesin Babalarını gördükten sonra tavan arasına koşarak eski bir kitabın arasında aradıkları fotoğraf sırasında çocukların çevirdikleri sayfalara baktığımızdaysa tamamı dini tabörtülirüan olympic.Baba’nın karakterini göz önüne aldığımızda karşımıza çıkan politik göndermelerin yanında tanrı ve kulları kavramı da Zvyagintsev’in filmin senaryosunu kaleme alırken dini detılılı

Nedenini zar zor anladığımız üzere bir hayli sert bir baba karşısındaki isyankar tavırlı Ivan ve daha itaatkar, babasının gözüne girmeye daha hevesli Andrey yolculuklarına edcuşminıkları,Anlattığı şeyleri seyreden kişiye директ olarak sunmaktansa cevapsız soruları kullanarak Бизе Kendi çıkarımlarımızı yapmak ве ФильмВ gidişatını kendimizin şekillendirmesine izin vermek gayesini barındıran yönetmen, Кэнди babasından Узак kalmasından mütevellit бир çocuğun nasıl değişip olgunlaştığına Ер vermeye başlıyor. Katı kuralları Olan Baba’nın karşısında sözünü dinlemeyen ве Onun hareketlerini sorgulamayı Сэцэна Иван Ile ihtiyacı Olan Бабы figürünü bulduğundan Мидир bilinmez ики Arada kalmış Андрей, узун yıllar sonra gerçekleşen бир dönüş ü istemeyerek де Ольса felakete çevirerek Kendi dönüş ве Dönüşüm леринин haritasını çiziyor.

Neden Evden uzak kaldığı, çocukları ve karısı ile arasına niçin bir çizgi çektiği bilinmeyen baba karakterinin bu yönüyle pek de ilgilenmiyor yönetmen. Senaryonun kendisinden ziyade insan varlığı üzerinden kaygılarını dile getirmeyi seçiyor. Бу yüzden de başlarda merak ettiğimiz bu sorular, zamanla yerini belki de babaya hak verdiğimiz bir konuma sürüklüyor. Ее хатасында Андрей’э вуран факат Иван’а докунмаян Баба, Иван она сын кез иссян эдип дениз фенерине доğру кошаркен фильмин башиндан бери бекленен харекети сонунда сергилийор.İşte о Анда да Баба karakteri ile ilgili kafamızda yarattığımız tüm çıkarımlar tek saniyede paramparça oluyor. Сын sözü «oğlum» олан Baba’nın ölümünden sonra Andrey’nin ses tonundaki ve hal hareketlerindeki değişimler, Baba karakterinin amacına ulaştığını da kanıtlar nitelikte. Onun kendi babası olduğundan bile şüphelenen Ivan’ın, dalgaların alıp götürdüğü cesede doğru koşarak «Баба!» şeklindeki haykırışları ise tüm bunları tamamlayarak seyircinin göğsünün tam ortasına koca bir yumruk indiriyor.

Baba’nın dönüş ü ile başlayan, çocukların dönüşüm leri ile devam eden ve en sonunda, başta Baba’nın aldığı tüm sorumluluğu kendi üöşö Ее bir karesi ayrı birer fotoğraf niteliğinde olan filmin muhteşem sinematografisi, kendine hayran bırakan Performansları (oyunculuk diyemiyorum çünkü bunlar tamamen doğal) veleması gerekilezıEn sonda bir slayt gösterisi gibi dizilmiş ве çocukların gezileri boyunca çektikleri fotoğraflarda hiçbirinde Baba karakterinin yer almıyor oluşu да filmin, sorularıyla zihninizde boymasutynaş oluşu vesnıı. Babanın telefonda kimle konuştuu, kulübede yaptığı kazı sonucunda tekneye gizlediği kutuda nelerin olduğu ise hiçbir zaman bilemeyeceğimiz; zaten yönetmenin de bilmemiz durumunda bir kazanımımızın olmayacağını düşündüğü ayrıntılar sadece. Çünkü dediğim gibi, kendisi yalnızca insana odaklanıyor bu filminde ve anlatmak istediği her şeyi karakterleri üzerinden anlatmayı tercih ediyor.

Yazıyı sonlandırırken üzücü bir gerçeği de paylaşmış olayım. Bilen biliyordur fakat filmin ilk gösteriminin olduğu gün Андрей karakterine hayat veren Владимир Гарин, «o» gölge boğularak can vermiş. Bol ödüllü ve dünyanın dört bir köşesinden sayısız eleştirmence övgülere boğulmuş bu yedinci sanat harikasını henüz izlememiş olanların yapması gereken ilk işlerçarçınısınıı. Bir erkek ne zaman erkek olur sorusunun cevabıdır Vozvrashchenie: Babası öldüğü zaman.

«Во всем мире царит несправедливость» — российский директор — RT World News

Автор отмеченной наградами саги «Возвращение» — российский режиссер Андрей Звягинцев — известен своей интеллектуальной строгостью и тягой к драматургии.

Однако он признает, что иногда его также можно поймать за просмотром таких фильмов, как «Кинг-Конг» и «Титаник».

Стоит ли когда-нибудь ждать блокбастера от такого «серьезного человека», как автор «Изгнания», Звягинцев?

«Понятия не имею, как сделать блокбастер! Это должно быть что-то грандиозное, мощное и впечатляющее.Возьмите Питера Джексона, создавшего «Властелина колец» и «Кинг Конга». Чувак, он невероятно талантливый человек! Хотя первые тридцать минут «Кинг-Конга» — это полная ерунда с ужасной актерской игрой, как только появляется Кинг-Конг, вы забываете обо всем остальном! Или возьмем Титаник. Это тоже вне моего понимания. Я помню, как однажды сказал кому-то, что это выдающийся фильм о жертве, показывающий, что нет любви без жертвы ».

Профессиональный актер Звягинцев рассказывает забавную шутку. «Что произойдет, если Брюс Уиллис заменит Леонардо Ди Каприо в« Титанике »? Он спасет всех… »

Почему американцы одержимы счастливым концом?

Обладатель двух премий «Золотой лев» Андрей Звягинцев
«У нас здесь такая же ситуация, и мы, как и они, движимы счастливым концом. «У меня был тяжелый день на работе, хватит действовать мне на нервы своими дорамами. Дай мне счастливый конец вместо своей драмы! »- вот что скажет большинство людей.«Дайте нам немного надежды и немного света в конце туннеля». Мы мало чем отличаемся от американских киноманов », — отвечает режиссер.

Ранее в этом году Звягинцев стал лауреатом премии Sundance / NHK International Filmmakers Award, присуждаемой нетрадиционным режиссерам из Европы, Америки и Азии.

Международное жюри высоко оценило новый проект Звягинцева, над которым он сейчас работает, — новую семейную драму «Елена», получившую грант в размере 100 000 долларов.

Между тем, одним из предыдущих творений Звягинцева была короткометражка в проекте фильма-антологии «Нью-Йорк, я тебя люблю».Ему понравилось там сниматься?

«Ну, есть распространенный миф о пробках в Нью-Йорке. Однажды мы очень спешили, и водитель такси сказал нам: «Извините за пробки!» Я сказал: «Вы называете это движение? Приезжайте в Москву и постарайтесь добраться из центра города в аэропорт. Вы будете иметь представление о реальном трафике. У тебя нет ничего особенного ». Мне также казалось, что Нью-Йорк — очень хорошо организованный город. Мне понравилась структура, прямолинейность улиц с меткостью пули.Я был действительно впечатлен размахом и величиной Большого Яблока ».

Американцев часто обвиняют в невежестве и безвкусице. В то же время нельзя отрицать, что там работают современные режиссеры. А теперь посмотрите на Россию — страну интеллигенции и богатой культуры. Где же тогда наши Спилберги и Эйзенштейны?

«Когда вы упоминаете такие слова, как« идиотизм »,« глупость »и т. Д. — просто оглянитесь вокруг — этих черт много в любой стране.Россия и Америка не исключение. Может быть, в Америке больше кинематографистов, потому что их индустрия намного более зрелая и полноценная, чем наша. Хотя в истории американского кинематографа были и тяжелые моменты, они никогда не проходили через полный крах… »

Может ли он представить время, когда иностранные продюсеры будут бороться за право инвестировать в российское кино сейчас, когда в киноиндустрии больше или больше меньше преодолевать тяжелые времена?

«Пока сложно сказать. В глазах западных бизнесменов мы не очень надежные партнеры.Я сам знаю, что они боятся делиться с нами делами, по крайней мере, осторожно. А пока мы продолжаем делать реплики голливудских фильмов, и многие люди пытались убедить меня, что это способ удержать нашу киноиндустрию на плаву. Что ж, может они и правы. Но я все еще думаю, что, только если мы сделаем что-то другое и нестандартное, мы сможем это решить. Зарубежные зрители ищут артхаусные постановки, а не подражатели мейнстримовым голливудским блокбастерам и фильмам о попкорне.Если мы продолжим плыть в хвосте кинопоезда, снимая некачественные клоны голливудских фильмов, никто не будет смотреть наши фильмы ».

Знаменитый актер Константин Лавроненко в фильме «Возвращение
» Дебютная драма Звягинцева «Возвращение» имела безумный успех в России и за рубежом, так что его пригласил в Кремль тогдашний президент Путин. Не думает ли он, что, в отличие от спортивных достижений, кинематографические победы в России недооценивают? Что народ не гордится отечественным кино?

«Люди гордятся победой нашей сборной по футболу, когда она внезапно побеждает, потому что это вызывает массовый интерес.Другое дело — кино, особенно артхаусное кино. По словам нашего киноведа Кирилла Разлогова, только от пяти до семи процентов людей во всем мире увлекаются интеллектуальным, серьезным кино. В первую очередь люди потребляют телевидение, мыльные оперы и летние фильмы о попкорне. Так что я думаю, что там просто некому показать свою гордость, или, может быть, их число настолько мало, что мы их просто не замечаем ».

Как за последние годы изменилась роль телевидения в России и за рубежом? Многие признались, что боятся включать телевизор, показывающий преступность и насилие 24 часа в сутки, 7 дней в неделю, но их зацепило…

«Дело в том, что это уже не может быть более ужасающим.Мы привыкли к этому до такой степени, что это больше не влияет на нас эмоционально. По правде говоря, я не смотрю телевизор. Слава богу, с моей антенной что-то не так, поэтому я не слышу ничего, кроме шума, и очень этому рад! У меня даже не возникает соблазна смотреть телевизор ».

Тем не менее, он, должно быть, слышал о деле Романа Полански. Следует ли судить художника по тем же законам и морали, что и всех? Что думает Звягинцев?

«Это вопрос на миллион долларов.Дело не в том, кто он. Прежде всего, он человек, ничем не отличающийся от других. Почему он особенный? »

Он снял несколько выдающихся фильмов — разве он не заслуживает особых привилегий?

«Привилегии? На самом деле все сложнее, чем вы думаете. Дело не в том, заслуживает ли он каких-то привилегий или нет. Если мы говорим о правовом государстве, которое защищает права всех граждан с помощью римского гражданского права, то любой должен иметь право быть переданным в суд.Будь то президент, богемный художник или кто-то еще, это не имеет значения. В этом случае нельзя никому давать перерыв … Иначе в обществе возникнет чувство ужасной несправедливости. Вы говорите, что если меня зовут Вася Иванов и я слесарь, я не могу себе позволить того, что может позволить себе художник? Это вбивает клин в общество. Говоря о Полански, я не могу понять одного: прошло 30 лет с момента совершения преступления — уже достигнуто внесудебное урегулирование спора, и все согласовано со всеми.

No related posts.